Melek Tavus'un Halkı: Yezidiler

Melek Tavus'un Halkı: Yezidiler
 Sabiha Banu Yalkut


Yezidiler, dini inançlarının kurbanı bir halktır. İnandıkları Melek Tavus, Tanrı'nın cennetten kovduğu melekle, yani Şeytan'la bir tutulduğu için Müslüman ve Hıristiyan komşuları tarafından dışlanmış, lanetlenmişlerdir.
       Sabiha Banu Yalkut, Yezidiler üzerine çalışmaya 1979 yılında bir arkeoloji öğrencisi olarak gittiği Mardin'in Midyat ilçesinde karar verdi. Yıllarca onların izini sürdü; Almanya'da, diaspora koşullarında yaşayan Yezidilerle düzenli bir biçimde görüştü.
       Melek Tavus'un Halkı Yezidiler, artık sayıları birkaç yüze inmiş olan Türkiyeli Yezidilerin, göç etme nedenlerini, göçün yarattığı dönüşümü ve diaspora koşullarında varolma ve varkalma mücadelelerini göstermeyi amaçlıyor.


Okuma Parçası: S.9-15


Bu kitabın yayımlanmasından kısa bir süre önce, Mardin'in Midyat ilçesi Baran köyü doğumlu olup Almanya'da büyümüş iki Yezidi genç kızla birlikte yaptığımız geziden birkaç anı aktarmak istiyorum. Şanlıurfa ve Diyarbakır'dan sonra Midyat'a gidiyoruz. Midyat, 1979 yılında ilk kez gördüğümde güzelliğine, temizliğine hayran kaldığım, nüfusunun çoğunluğunu Süryanilerin oluşturduğu ufak bir kasabaydı. Kentin çevresinde pek çok Yezidi ve Süryani köyü vardı. 1991'de ikinci kez gördüğümde, göçün etkisiyle çehresi iyice değişmeye başlamış, gittikçe bir Sünni yerleşim yeri olmaya yüz tutmuştu.
       2001 yılında ise tüm Yezidi köyleri boştu. 60-70 Süryani ailenin kaldığı Midyat'ta, tamamı ileri yaşta sekiz Yezidi yaşıyor. Aralarında iş görebilecek durumda olan iki erkeğin işleriyse hiç bitmiyor. Zira Avrupa'daki Yezidilerin ölülerini başka diyarlara gömmeye içleri bir türlü el vermiyor. Yaşantılarını Avrupa'da sürdürmelerine karşın ölülerini uzaklardaki boş köylerine gömmekten vazgeçmiyorlar. Büyük bir çoğunluğu mülteci olduğu için cenaze törenine katılamıyor, töreni ancak video kayıtlarından izleyebiliyor. Her düğünün olduğu gibi her cenaze töreninin de bir video kaydı var.
       Göç ettiklerinde topraklarını satmamışlar. Atalarının topraklarından kopmak istemiyorlar. Avrupa'da büyümüş, kentlerde yaşamaya alışmış çocuklarının köylerine dönmesinin pek mümkün olmadığını biliyorlar. Güçlenme potansiyeli taşıyan köktendinci hareketlerin onların geri dönüş imkânlarını ortadan kaldırabilecek olması, ölüleriyle de olsa topraklarına, geçmişlerine sahip çıkmalarını engellemiyor. Yeni kuşakları geleneklerine bağlı yetiştirmeye özen göstererek, onların köylerindeki kabirleri ziyaret edip ayinlerini sürdüreceklerini umuyorlar. Birçoğu yalnızca köylerine gidip gelebilmek ya da ömürlerinin son günlerini orada geçirmek istiyor. Bugünlerde çatışmalar kesilmiş durumda, dolayısıyla bazı Yezidiler Avrupa'dan gelerek ölülerini anmak için boş köylerinin kabristanında kurban kesiyorlar. Geçmişte olduğu gibi özellikle çocuksuz aileler köylerindeki ziyarete (yatıra) adak adamak için de buralara geliyor.

     
Süryaniler Çelkoyi diye adlandırdıkları Yezidilere daha hoşgörülü davrandıkları için, Midyat'ın içinde 35 civarında Yezidi ailesi oturuyormuş. Bu gezimiz sırasında da Midyat'ı bize bir Süryani gezdiriyordu. Arkamızdan gelen birçok çocuğun sadaka istemesini yoksullukla açıklamaya kalkarak, onlara karşı cömert davranmak istediğimizde, Süryani dostumuz, "Bizim çocukların yabancılardan para istememesini cemaatimizin ekonomik durumunun görece iyi olmasına bağlayabilirsiniz, ama son derece yoksul Yezidi çocukların dilendiğine kimse tanık olmamıştır. Dini inançlarınca günah sayıldığından tükürdükleri de asla görülmemiştir," diyor.
       İkinci durağımız olan Nusaybin çevresindeki 20'yi aşkın Yezidi köyünde yalnızca 25 civarında aile kalmış. Eskiden Yezidi ve Süryanilere ait olan, şimdi ise çoğunluğunu Müslümanların oluşturduğu (yalnızca dört Yezidi aile ile iki Süryani aile kalmış) bu köyde, Almanya'da yaşayan Yezidi dostlarımın kirvesi olan aileyi ziyaret ediyoruz. Aile fertlerinden birisi, "Bundan 25 yıl kadar önceydi, Yezidi bir aile Nusaybin'e taşındı, her gün evlerini taşladılar, çaresiz köylerine geri döndüler. İşte eskiden bu kadar cahildi buraların halkı," diyor.
       Bu arada orada olduğumuzu duyan köy sakinleri bulunduğumuz eve geldi. Yeni gelenlerden biri, orada bulunan genç kızlardan birinin tıp öğrenimine başlamak üzere olduğunu duyunca söze girerek, "Kendilerini koruyabilmek için hep dağların en sarp yamaçlarına çekilmişlerdi. Şimdi hemen hemen hepsi gitti. Anladığım kadarıyla orada çok imkânlara sahipler. Bir yerde bizlerden kurtuldular!" dedi.
       Yezidilerin şeytana taptıklarını iddia eden bazı önyargılı Müslümanlar onları taşlayarak cennete gitmeyi umuyormuş. Anlaşılan dini ideoloji, buralarda uzun zamandır sevgiden çok nefreti körüklemiş, saldırganlığı örgütlemiş. Yüzyıllardır uygulanan zulümler, Müslümanlığa zorlanmaları Yezidilerin sayılarını çok azaltmış. En inatçı, en mücadeleci olanları ancak direnebilmiş. Bu bölgede birkaç nesil öncesine kadar Yezidi'yken şimdi Müslümanlaşmış büyük bir nüfus bulunuyor. Bunlardan bazıları, geçmişlerini sahiplenerek eski akrabalarıyla iyi geçiniyorlar. Diğerleri, muhafazakâr Müslümanlarla birlikte onları lanetliyor. Belki de Yezidi kalanlar gibi direnç gösteremedikleri için yitirdikleri bu dünyayı yok ederek geçmişin izlerini silmek, yenilgilerini unutmak istiyorlar.

       Pek çok insan dünyaya ancak kendi penceresinden bakarak, diğerlerinin tasavvur ve düşüncelerini hep kendisininkine tercüme ediyor, karşısındakini ancak bu tercüme yoluyla algılayabiliyor. Kendilerini çevreleyen Sünni tasavvur âlemi, yavaş yavaş zayıflayıp da özellikle şehirlerde yerini başka kavramsal çerçevelere bıraktıkça, Yezidiler hakkındaki yorumlar da değişik ve bazen komik şekiller alıyor.
       Burada Yezidi dostlarımdan birinin bana anlattığı ilginç bir hikâyeyi nakletmek istiyorum: Yaşamakta bulunduğu yerleşimin yüksek bir mülki amiri kendisini çağırıp ona, "satanist" olup olmadıklarını ya da bunlarla bir ilgilerinin bulunup bulunmadığını sormuş. Bu sorunun nedeni bir günlük gazetede satanistlerle ilgili çıkan bir habermiş. Aydın ve samimi bir kişi olan mülki amir, dostumun cevabıyla ikna olarak kendisinden içtenlikle özür dilemiş. Olay hasarsız atlatılmış. Olayın şaşkınlığını hâlâ taşıyan Yezidi dostum, benden satanizm hakkında bilgi almak istedi.

       Sanırım bu "tercüme eylemi" nedeniyledir ki, birçok kişi hiç sorgulamadan Yezidilerin Melek Tavus'unu kendi şeytanlarıyla özdeşleştirmekte hiçbir sakınca görmüyorlar. Başkaları, tasavvurlarında, örneğin Yezidilerde olduğu gibi iyi ve kötünün iki zıt kutup olarak kavramsallaştırılmamasını hesaba katmadıklarından, en iyi ihtimalle onları "şeytanı melek sayanlar" ya da "şeytanı yatıştırmaya çalışanlar" diye nitelendiriyorlar. Yezidilerin, onların şeytanıyla kendilerinin sandıkları kadar içli dışlı olmadıklarını, onların kavramlarıyla düşünmediklerini akıllarına bile getirmiyorlar. Neden şeytanla bu denli uğraştıkları sorusunu kendilerine sormadıkları gibi, kendi fantezi ve korkularını onlara yansıtıyor olabilme ihtimalini de tabii ki hiç göz önünde bulundurmuyorlar.
       Yezidiler de buralarda yaşadıkları sürece dillerine kilit vurarak "günah keçisi" olmak zorunda kalmışlar. Birçokları bana ne kadar lanetlenmiş de olsa Yezidileri bir İslam mezhebinden sayanların ehven-i şer olduğunu, kendilerini "pagan" diye nitelendirenlerin daha da acımasız olduklarını, kelime-i şahadet getirmediklerinde öldürülmeleri caiz olduğu için büyük kayıplar verdiklerini söyledi. Bu nedenle Harici mezhebinden veya Yezid bin Muaviye'nin takipçisi olarak bilinmeyi yeğlemiş olduklarını anlattılar. Peki ama, ne Harici ne pagan olan, taptıkları söylenen "şeytan"ın adını bile anmayan, hele günümüzdeki satanistlerden haberleri bile bulunmayan Yezidiler kimdir aslında?

      Yezidi topluluğu eskiden oldukça dağınık olarak, bugün Irak, Suriye, İran, Ermenistan, Gürcistan ve Türkiye arasında bölünmüş bulunan bir bölgede yaşıyordu. Bu bölgenin Ermenistan, Gürcistan ve İran dışında kalan kısımları Osmanlı İmparatorluğu'nun yönetimi altındaydı. Yezidiler Osmanlı yönetimindeki topraklardan Ermenistan ve Gürcistan'a, Kırım Savaşı (1853-1856) ve sonrasında da özellikle 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı sırasında siyasi nedenlerden göç ettiler. Ama Transkafkasya'ya asıl büyük Yezidi göçü 20. yüzyılın başında oldu. Van, Doğubeyazıt ve Kars'ta yaşayan Yezidiler, Osmanlı kuvvetleri ve Hamidiye Alayları'ndan kaçıp Ermenistan'daki boş köylere yerleştiler. Gürcistan'daysa Tiflis ve daha sonra da çoğunluğu Telavi'de olmak üzere kentlerde yaşamaya başladılar. Genellikle aynı köyden aileler, şeyhleri ve pirleriyle birlikte ya aynı köye ya da şehirlerde aynı sokağa yerleştiler.
       Gürcistan'daki Yezidilerin bir kısmı 1930'larda ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Ermenistan'daki köylerinden gelerek şehirli kesimi oluşturmaya başladı. Bu süre boyunca pek çok Yezidi, yükseköğretim görerek SSCB'de Yezidi-Kürt aydın zümreyi oluşturdu. Yüzyıla yakın bir süre SSCB'deki Yezidilerin diğerleriyle ve dini merkezleri Laliş'le irtibatları tamamen koptu.

Osmanlı İmparatorluğu'nun parçalanmasıyla kurulan yeni devletler ve yeni sınırlar Ortadoğu'daki Yezidileri birbirinden iyice ayırmış oldu. Türkiye'deki başlıca Yezidi yerleşimleri Urfa, Mardin ve Batman illerinde bulunuyordu. Hem dinsel, hem de gündelik yaşamda çok önemli rol oynayan dini merkez Laliş ise Irak'ta kalmış, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulmasıyla birlikte gidilmesi zor bir yer haline gelmişti. Ayrıca kimi Yezidi köyleri de Suriye sınırları içindeydi. Şiilerin yaşadığı yerlerde ise Yezidilerin durumu daha vahimdi. Bu bölgelerde Yezidi kimlikleriyle varlıklarını takiyesiz sürdürebilme şansları daha azdı.
       Karabağ yüzünden Ermenilerle Azerilerin arasında çıkan anlaşmazlıklardan Ermenistan'da yaşayan Kürtler ve Yezidiler de etkilendi. Pek çok Azeri'yle birlikte topraklarından sürülen Müslüman Kürtlerin çoğunluğu Azerbaycan'a göçtü. Yezidi Kürtlere ise iki alternatif sunuldu: Ya Kürt etnik kimliklerini reddederek Ermenistan'da kalacak ya da diğer Kürtlerle birlikte ülkeyi terk edeceklerdi. Ermenistan'da kalan Yezidilerin azınlık statüsü ve buna bağlı tüm hakları vardır.
       Ermeni tezine ve onlara yakın Yezidi tezine göre, Yezidilerle Kürtler aynı etnik kökenden değillerdi. Bu görüşe göre Yezidiler dilleri asimilasyona uğrayarak Kuzey Kürtçeyi (Kırmançi) benimsemişlerdi. Ermeniler Hıristiyanlığı kabul etmesinden sonra bile bazı Ermenilerin Hıristiyanlık öncesi inançlarını muhafaza etmişlerdi. Örneğin Mardin yöresinde kısa bir zaman öncesine kadar yaşayan Şemsilerin Ermeni soyundan oldukları kabul edilir. Şemsiler de Yezidilerde olduğu gibi güneşi kutsal sayar, hatta ona tapar. Bu iki dinin arasındaki benzerliklere dayanılarak Yezidilerin Ermenilerle yakınlıkları öne sürülmüştür. Bu görüşü benimsemeyerek Kürt etnik kimliğine sahip çıkan Yezidilerin büyük çoğunluğu ise belirtilen nedenlerden Azerbaycan'a değil de, Rusya'ya gitti ya da Avrupa'ya iltica etmeye çalıştı.
       Sovyetler Birliği'nin yıkılmasıyla meydana gelen ekonomik ve sosyal krizler nedeniyle bu bölgelerden Avrupa'ya büyük bir Yezidi göçü başladı. Özellikle bu bölgelerde milliyetçi hareketlerin güç kazanması Yezidilerin varlığını tehdit eden baş etmenlerden biri oldu. Suriye ve Irak'tan göçün artmasının önemli nedenlerinin başında bölgede köktendinci İslami hareketlerin güçlenmesi gelmektedir. Türkiye'de ise parmakla sayılacak kadar az kalan Yezidiler, Türk devleti ile PKK arasındaki çatışmanın kısa bir süre içinde şiddetlenmesiyle (1984-1994) ülkeyi terk ettiler. Hoşgörüsüzlük ve zulme bir de savaş eklenip, dünyanın başka bir köşesinde var olabilme imkânları doğunca binlerce yıllık yurtlarından kopup gittiler.

Günümüzde Türkiye, Suriye, Ermenistan, Irak ve Gürcistan'dan gelen Yezidiler neredeyse yüzyıl sonra Avrupa'da buluşuyor, Avrupa toplumuna entegre olmaya çalışıyorlar. Arzuları dışında aralarına bir dizi sınır girmiş olsa da, Yezidiler, bütün bu sınırları yavaş yavaş aşarak Avrupa'da bir cemaat oluşturmaya çabalıyor. Onları her şeyden önce anadilleri olan Kırmançi ve dinsel inançları birleştiriyor. Dünyanın çeşitli ülkelerine savrulmuş bu insanların, tüm değişik tarihi deneyimlerine karşın, geleneklerini, dinlerini ve dillerini unutmamayı başarması ve kimliklerini koruyabilmesi ilginç bir olgu. Bence bu olgu, açıklamasını, Yezidilerin sıkıca bağlı oldukları iç evlilik pratiğinde buluyor. Bununla birlikte Avrupa'da hesaplaşma ve yeniden biçimlenme sürecini yaşayan bu cemaatte bir canlanma göze çarpıyor.
       İlginçtir, Yezidi cemaatinin geleneksel yapısındaki kısmi çözülmenin, diaspora ortamında, Yezidiliğin yeniden canlanmasına yaradığına da tanık olduk. Bu gelişmenin nedenlerinden biri Avrupa'da gündemde olan çokkültürlülük ve kültürel çoğulculuk tartışmaları. Sınıfsal, sosyal ve dini kimliklerin gölgede kalmasına neden olan bu söylem, doğası gereği etnik kimliği ön plana çıkardığı için cemaatler ve kişiler, kendilerine ve geleceğe ilişkin tasarımlarında da bu kimliklerine daha çok önem veriyorlar. Kişiler ve gruplar, geçmişlerini içinde bulundukları durumdan yola çıkarak değerlendiriyorlar.
       Belleklerin, geçmişi ayıklayıcı biçimde değerlendirerek anılarını bugüne uygun olarak yeniden biçimlendirdiklerini kabul edecek olursak, kişilerin ve grupların mutlak bir kökene ve statik bir konuma sahip olduklarını kabul edemeyiz. Freud'un da belirttiği gibi kimlikler, kökenler ve farklılıklar verili koşullarda, belli bir bağlamda birbiriyle ilişki içinde oluşurlar, yeniden üretildikleri için değişken, oluşma halinde ve görecedirler. Geçmiş, her yeni deneyimle yeniden şekillendirilir. Köken ve kimlik tartışmalarını herhangi bir gerçekliğe dayanmaktan ziyade ideolojik yanı ağır basan, sisteme özgü koşullarda ve üretilen politikalarla şekil değiştiren süreçler olarak değerlendiriyorum.
 Küreselleşme olgusu teknik gelişmenin sağladığı olanaklarla iletişimi kolaylaştırarak, mesafeleri yakınlaştırarak kültürler arasındaki farklılıkları yok ediyor. Diğer taraftan yine bu gelişmenin ürünü olan atomizasyon süreciyle insan ilişkilerinin sürekliliğini kaybetmesi gibi olgular karşısında duyulan derin güvensizlik ve yalnızlık kaygısı, cemaat fikrini güçlendiriyor. Tüm toplum ve cemaatleri benzer bir şekilde etkileyen bu süreçlerin yarattığı benzeşme kaygısıysa insan topluluklarında farklılıkların ön plana çıkarılması eğilimini artırıyor.
       Paranın başlı başına bir "maneviyat" oluşturduğu dünyamızda bu gelişmeye özgünlüklerini koruyarak direnç göstermek isteyen kültürel kimliklerin, sistem tarafından özümsenmekten ve birbirlerine benzemekten kurtulmaları zor gibi görünüyor. Ne kadar farklı kültürlerden olsalar da yeryüzündeki çoğunluk belli ürünlerin tüketicisi haline geliyor. Yöresel kültürler ya hızla yok oluyor ya da çehre değiştiriyor.
       Her ne kadar kitabımızda geleneklerine bağlı Yezidileri ele alıyorsak da, aynı kişilerin yaşadıkları toplumun tüketim alışkanlıklarına ayak uydurmuş oldukları da açıktır. Örneğin birçok Yezidi için Almanya dışında yaz tatilini geçirmek ihtiyaç haline gelmiş. Bazıları Bodrum, Antalya gibi yörelere Avrupalı Yezidi turistler olarak geliyor. Pek çok Yezidi çocuğu kullandıkları eşyaların Nike, Levi's gibi markalardan olmasına önem veriyor. Kürt müziğinin yanı sıra rock, caz, hip-hop gibi müzik türlerini sevenlerin sayısı da hayli yüksek. Böylece Avrupalı birçok Yezidi genç bir taraftan geleneksel düğünlerinde halay çekerken, aynı zamanda break dans yapıyor, diskoteğe giderek eğleniyor.
Son olarak kitabın iç yapısına ilişkin birkaç cümle edeyim: Dört bölümden oluşan bu kitapta, Türkiyeli Yezidilerin esas alarak bu hesaplaşma ve yeniden biçimlenme sürecini sergilemek istedim. Yezidilerin Türkiye'den göç etme nedenlerini ve bu göçün yarattığı toplumsal, dini ve ekonomik değişimleri, tarihsel ve politik bağlamı dikkate alarak belirtmeye çalıştım.
       Birinci bölüm, araştırma alanım hakkında genel bir bakış sunuyor. İkinci bölümde, Yezidilerin din anlayışını tanıtıp bu anlayışın diaspora koşullarında uğradığı dönüşümün nedenlerini tartışıyorum. Sosyal ilişkilerde vuku bulan ve diğer cemaatlere kıyasla farkların belirlenmesi suretiyle Yezidi cemaatinin bir yeniden-tanımına yol açan dönüşüm ise, kitabın üçüncü bölümünün konusunu oluşturuyor. Bu yeni tanımın bir başka yönü dördüncü bölümde, Yezidilerin bugünkü durumunu etkilemekte olan çeşitli eğilimlerin sürdürdüğü politik tartışmalar bağlamında incelendi. ALINTI

Italo Calvino

ÖRÜMCEKLERİN YUVALANDIĞI PATİKA
Italo Calvino

O bir partizandı
Bütün değerlerin altüst olduğu savaş sonrası, gerçeğin belgelenmesi ve toplumsal sorumluluk adına sanatta baş gösteren yeni gerçekçi tavır, genç Calvino'nun ilk romanı 'Örümceklerin Yuvalandığı Patika'ya da damgasını vuracaktı


A. ÖMER TÜRKEŞ


Savaşlar çağıydı 20. yüzyıl. Bir yandan bireylerin ve halkların kaderini derinden etkilerken diğer yandan siyasi coğrafyanın sınırlarını altüst eden bu sürekli seferberlik ve çatışma hali yeni düşünme ve hatırlama biçimleri, buna bağlı olarak da yeni bir edebiyat yarattı. Italo Calvino'nun ilk romanı Örümceklerin Yuvalandığı Patika da, yeni bir toplum idealinin oluşturulmasında yeni bir edebiyatın, edebiyatta yeni bir anlayışın etkili olacağı, bu edebiyatın etkin olarak bir tür 'tarih' yazacağı düşüncesinin ürünüdür.
Calvino, İkinci Dünya Savaşı başladığında askere gitmeyi reddetmiş, partizanların saflarında Almanlara karşı savaşmıştı. Savaş onun kaderini de değiştirdi. Tarım Fakültesi'ni bırakıp Edebiyat Fakültesi'ne geçti. Siyaseten en coşkulu ve aktif olduğu savaş sonrası İtalya'sında bir partili olarak gazetelerde yazılar yazdı. Yeni gerçekçiliğin bütün entelektüelleri etkilediği, sanat ve edebiyatın toplumsal meselelerle yakından ilgilendiği, bir yandan da yeni anlatım tekniklerinin arandığı çok canlı bir dönemdi. Cesare Pavese, Elio Vittorini gibi İtalya'nın tanınmış yazarlarıyla kurduğu dostluk sayesinde Calvino da edebiyat dünyasına girdi. Bütün değerlerin altüst olduğu savaş sonrası, gerçeğin belgelenmesi ve toplumsal sorumluluk adına sanatta baş gösteren yeni gerçekçi tavır, genç Calvino'nun ilk romanı Örümceklerin Yuvalandığı Patika'ya da damgasını vuracaktı. Partizanlara dair bir hikâye anlatıyordu Calvino.

Yoksul çocuğun savaş izlenimleri
Örümceklerin Yuvalandığı Patika'nın ilk basımı, Ekim 1947'de, Torino merkezli Einaudi Yaymevi'nin 'I Coralli' dizisinden çıkmış. Kitabın Haziran 1964 tarihli yeni baskısı için, yazar uzun bir önsöz yazmış. Türkçe baskıda da yer alan bu uzun önsöz Calvino'nun kendi yapıtı hakkındaki düşüncelerini ve genel olarak edebiyat anlayışını yansıtma özelliğiyle romanın kendisi kadar ilgi çekici.
Hikâye, Calvino'nun deneyim ve tanıklıklarına dayanmakla birlikte ne anı ne de belgesel. Gerçek kişi ve olaylardan yola çıkarak yeni bir gerçeklik evreni yaratmış Calvino. Roman kahramanı Pin, fahişelik yaparak geçinen ablasıyla yaşayan bir sokak çocuğu. Yaşı ve cılız cüssesiyle eşitsiz hayat bilgisiyle terbiyesiz, ağzı bozuk, hani o annelerin çocuklarından uzak tutmak istedikleri çocuk tiplerinden. Pin de büyüklerle takılıyor. "Büyüklerin dünyasına sığınmak dışında bir şey gelmiyor Pin'in elinden: Tıpkı çocuklar gibi ona sırt çeviren büyüklerin, öteki çocuklar için olduğu kadar Pin için de anlaşılmaz ve uzak büyüklerin." Yapayalnız Pin, hiç değilse büyüklerin dünyasında kalıcı bir yer edinebilmek için ablasının sevgilisi Alman askerin silahını çalacak, çok geçmeden yakalanıp hapishanenin yolunu tutacaktır. Orada kendisinden birkaç yaş büyük ama Almanlara karşı direnişin efsane isimlerinden Kızıl Kurt'la tanışır. Birlikte hapishaneden kaçtıklarında Kızıl Kurt'un peşinden dağa çıkıp partizanlara katılır Pin. Dritto'nun komuta ettiği ekip belki de en başıbozuk, bilinçsiz partizan birliğidir.
Calvino, önsözünde, hikâyenin bu kurgusunu yeni gerçekçi anlayışıyla şöyle ilişkilendiriyor; "Sokak çocuklarının ve işsiz güçsüzlerin kol gezdiği bir ortamda, her şey bir çocuğun gözünden görülmeliydi. Partizan savaşının, bu savaşa özgü kahramanlıkların ve fedakârlıkların kıyılarında dolaşan, ama aynı zamanda onun rengini, buruk tadını, ritmini yansıtan bir öykü uydurdum... o sokak çocuğu karakterinden, yani gerçekliğin doğrudan gözlenmiş bir öğesinden, bir hareket etme, konuşma, büyüklerle ilişki kurma tarzından yola çıktım ve bunu romana özgü bir zemine oturtmak için, ablanın öyküsünü, Almandan çalınan tabanca öyküsünü uydurdum; sonra, bu çocuğun partizanlara katılışının zor bir geçiş olduğu ortaya çıktı: Pikaresk öyküden toplu destana bu sıçrayış, her şeyin yıkılması tehlikesini beraberinde getiriyordu, bana öyküyü hep aynı düzeyde tutmaya devam etme olanağını verebilecek bir şey bulmalıydım; ben de Dritto'nun birliğini uydurdum."
Kısa bir roman Örümceklerin Yuvalandığı Patika. Önce hikâye formatında düşünülmüş, içine girdikçe romana evrilmiş bir metin. Kişisel karakteristikleri karakteristik durumlar etrafında gösterirken fazla ayrıntıya girmiyor Calvino, anlatısını az sayıda insan tipi, kısa bir zaman dilimi ve belli bir coğrafyayla sınırlıyor. Bu bakımdan dönemin kapsamlı ve hacimli İkinci Dünya Savaşı romanlarından farklılaşıyor. Romanı o dönemde yazılmış savaş ve direniş edebiyatından en temel farkı ise Dritto'nun birliğindeki partizanların siyasi ve ideolojik konumları. Calvino, hem Direniş'i eleştirenlere, hem de kutsallaştırılmış, kusurlarından arındırılmış bir Direniş'i savunanlara meydan okumak amacıyla içinde hiç kimsenin kahraman olmadığı, hiç kimsenin sınıf bilincinden haberli olmadığı bir partizan hikâyesi yazmış ve kendi deyişiyle 'en alttakiler'in, lümpen proletaryanın dünyasını anlatmış. Gerçekten de, birliktekilerin ve Pin'in neden bu saflarda olduğunu gösteren bilinçli bir tercihleri yok. Savaşın savurduğu bu insanları birleştiren savaşın, şiddetin ve ölümün ta kendisi, biraz da Almanlara -yabancılara- duyulan öfke. Ama böylelikle bütün savaş anlatılarının en olumlusunu, en devrimcisini yaratmaya çalışmış Calvino; "Zaten kahraman olan kişiden, zaten sınıf bilinci olan kişiden bize ne! Anlatılması gereken, oraya varış sürecidir! Bilincin berisinde tek bir birey kaldığı sürece, bizim görevimiz onunla, yalnızca onunla ilgilenmek olacaktır!"
Ne var ki bunu büsbütün başarmış sayılmaz. İtalya'da savaş sonrası edebiyatının -en azından komunistler tarafından- başlıca meselesi ortaya bir 'Direniş edebiyatı' çıkarmak olunca, bambaşka bir çerçeve içinde kurulmuş, dil ve imge olarak doğrudan, nesnel temsile dayalı bir hikâyeye Calvino da ideolojik tartışmayı eklemeyi görev bilmiş. Romanın 9. bölümünde sahne alan ve uzun bir tartışma yürüten Komiser Kim (entelektüel) ve Komutan Ferriera (işçi) üzerinden ideolojik öğenin gereğini yerine getiriyor. Bu bölümdeki kuramsal tartışmalar romanın bütününden gerek üslup gerek dil açısından ayrı düşmüş.

Yazar, hikâyenin neresinde?
Romanını yıllar sonra yeniden alıp kimi yerlerde düzeltmeler yapan Calvino'nın 9. bölümü olduğu gibi koruması, roman ve dönemin ruhu arasındaki ilişkiyi göstermek isteğinden. Çünkü Komiser Kim'in düşüncelerini içeren bu bölüm, romanın ortasına sokulmuş bir önsöz, romanın kendisi ise 'yeni gerçekçilik'in olumlu nitelikleri ile kusurlarının tipik bir dökümü gibidir.
Romanlarda, özellikle anılara dayalı olanlarda anlatıcının konumu önemlidir. Yazar ele aldığı dönemi nesnelleştirmek ve anonimleştirmek amacıyla anlatının merkezine kendisini yerleştirmekten, birinci tekil şahıs dilini kullanmaktan kaçınmış. Ama roman kahramanı Pin ile kendisi arasında sağlam ve karmaşık bir ilişki var. Pin karakteri ile partizan savaşı arasındaki ilişki, simgesel olarak, Calvino'nun partizan savaşıyla yaşadığı ilişkiye karşılık geliyor. Pin'in büyüklerin anlaşılmaz dünyası karşısında duyduğu aşağılık duygusu, aynı durumda bir burjuva çocuğu olarak Calvino'nun hissettiği aşağılık duygusuna karşılık geliyor. Ve Pin'in serseriler dünyasından geliyor olmasına bağlı
pervasızlığı -Calvino'nun- 'entelektüel kişi'nin her durumla başa çıkabilme, asla hayrete düşmeme, duygulardan kendini sakınma tarzına karşılık geliyor... Gerisini şu sözlerle özetlemiş Calvino; "bu simgesel yer değiştirmeler anahtarıyla (ama açıkça belirtmeliyim ki, sonradan bulduğum, yazdıklarımı daha sonra açıklamama yarayan bir anahtardı bu yalnızca), kişisel bakış açıma yer vermediğim öykü, yeniden benim öyküm haline geliyordu... Dolayısıyla, kitabımın simgesel kahramanı, bir geriye dönüş imgesiydi: bir çocuk. Pin'in çocukça ve kıskanç bakışı altında, silahlar ve kadınlar uzak ve anlaşılmaz şeylere dönüşüyorlardı; felsefemin yücelttiği şeyi, poetikam düşman görüntülere dönüştürüyor, aşırı sevgim çaresiz umutsuzluğun renklerine boyuyordu."
Simgesel ilişkiler sadece kahramanıyla Calvino arasında değil. Roman dili, üslubu, olay, durum ve insan tasvirleriyle dönemin edebiyatının karakteristiği, yazarın gençlik dönemine ilişkin edebi tercihleriyle iç içe geçiyor. Örümceklerin Yuvalandığı Patika, İkinci Dünya Savaşı sona erdikten sonra, bir çağın genel ikliminden, ahlaki bir gerilimden, o kuşağın benimsediği bir edebiyat beğenisinden, sanat ve edebiyatın daha iyi bir dünya yaratacağı inancından anonim olarak doğmuş bir kitap.

Kitabın arka kapağından:
Calvino: 'Bu, yazdığım ilk roman; birkaç öyküm bir yana bırakılırsa, yazdığım ilk şey olduğunu bile söyleyebilirim. Şimdi elime aldığımda, nasıl bir etki yaratıyor üzerimde? Onu kendi yapıtlarımdan biri gibi değil de, daha çok, İkinci Dünya Savaşı sona erdikten sonra, bir çağın genel ikliminden, ahlaki bir gerilimden, bizim kuşağımızın benimsediği bir edebiyat beğenisinden anonim olarak doğmuş bir kitap gibi okuyorum.' diyen Calvino’nun bu kitabı, ileride onun nasıl hınzır bir yazar olacağının da habercisi aslında. Pin adında bir çocuğun gözünden savaş, inanç, öfke, kötülük, aşağılanma, düş kırıklığı üstüne yalın ve etkileyici bir metin olan Örümceklerin Yuvalandığı Patika’nın 1964’te yapılan yeni baskısına yazdığı önsözde, Calvino çarpıcı saptamalar yapar: 'burada, her şeyden önce, kitabın imgeleri ve sözleri, akışı, tonu, üslubu, umursamazlığı, meydan okuması yoluyla kendini göstermesi amaçlanmıştır. Daha konunun seçiminde, neredeyse tahrik edici bir özgüven sergileniyor. Kime karşı? Şunu söyleyebilirim: Eşzamanlı olarak iki cephede savaşmak; hem Direniş’i eleştirenlere, hem de kutsallaştırılmış, kusurlarından arındırılmış bir Direniş’i savunanlara meydan okumak istiyordum.'

Sosyalist kahraman yaratmak, devrimci romantizm gibi kolay malzemeye tepkili Calvino şunları dile getirir: ‘Öyleyse, ben de size, içinde hiç kimsenin kahraman olmadığı, hiç kimsenin sınıf bilincinden haberli olmadığı bir partizan öyküsü yazacağım. ‘En alttakiler’in, lümpen proletaryanın dünyasını anlatacağım! (Benim için o zamanlar yeni bir kavramdı bu ve büyük bir keşif olduğunu sanıyordum. Anlatı için geçmişte en kolay malzeme olduğunu, öyle olmayı da sürdüreceğini bilmiyordum.) Ve bu, bütün yapıtların en olumlusu, en devrimcisi olacak! Zaten kahraman olan kişiden, zaten sınıf bilinci olan kişiden bize ne! Anlatılması gereken, oraya varış sürecidir! Bilincin berisinde tek bir birey kaldığı sürece, bizim görevimiz onunla, yalnızca onunla ilgilenmek olacaktır! ’ Böyle düşünüyordum ve bu öfkeli polemikle yazmaya koyuldum; en candan dostlarım kabul ettiğim, aylarca ama aylarca bir tas kestaneyi ve ölüm tehlikesini paylaştığım, yazgıları için üstlerine titrediğim, gözlerini bile kırpmadan ölümü göze alışlarına, her türlü bencillikten arınmış yaşam tarzlarına hayran olduğum kişilerin yüz çizgilerini ve karakter özelliklerini çarpıtıyor, bunları sürekli tikleri, kaba ve gülünç kusurları olan maskelere dönüştürüyor, öyküleri üzerindeki bulanık alacakaranlıkları 'gençlik saflığımla bunları ben bulanık alacakaranlıklar olarak hayal ediyordum' yoğunlaştırıyordum... Sonradan, yıllarca içimde taşıyacağım bir pişmanlık duyacaktım bu yüzden..."

Tüm Eserleri;

Ağaca Tüneyen Baron, Amerika Dersleri ,Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, Gözlemci, İkiye Bölünen Vikont
Jaguar Güneş Altında, Kesişen Yazgılar Şatosu , Kozmokomik Öyküler,Palomar,Savaşa Giriş
Var Olmayan Şövalye ,Zor Sevdalar ,Karga Sona Kaldı ,Sıfır Zaman ,Marcovaldo Ya Da Kentte Mevsimler
Sen "Alo" Demeden Önce

Yazarın Bir Öyküsü
=======================
"Herkesin hirsiz oldugu bir ülke varmis" diye baslar Italo Calvino'nun "Kara Koyun" adli öyküsü. Ama istisnasiz herkesin.
Gece olunca, insanlar maymuncuklarini ve fenerlerini yanina alir ve komsusunun evini soymaya gider.
Gün dogarken geri döndüklerinde yüklerini almislardir. Ama her seferinde kendi evlerini de soyulmus bulurlar.
Ülkede herkes çok mutludur, kimse kaybetmez,çünkü herkes birbirinden çalar ve bu dolasim, son kişi ilk kişiden çalana kadar sürer.
Bir gün, nasil olmussa, dürüst bir adam ortaya çikar. Gece oldugunda, çanta ve fenerle disari çikmaktansa evinde kalip roman okumayi tercih eder.Hirsizlar geldiginde ise evde isik yandigini görüp soymak için içeri girmezler. Ve bu durum bir süre devam edince, ahali bir konunun açikliga kavusmasini ister:
-"Çalismadan yasamak senin tercihin, ama baskalarini bir sey yapmaktan alikoymaya hakkin yok."
Bunun üzerine dürüst adam, geceleri evinden çikar, fakat hiçbir sey çalmaz. Döndügü zaman evini hep soyulmus bulur. Ve bir haftadan daha az bir sürede, yiyecek tek bir seyi kalmaz. Dürüst adam soygun yapmadigi için soyulmayanlar digerlerine göre daha zenginlesmekte ve artik çalmak istememektedir. Dahasi, dürüst adamin evi de artik bombos oldugu için o evi soymaya gidenler de yoksullasmaktadir. Zenginler, kendileri için soygun yapmak üzere maasli hirsizlar tutmaya baslar. Zengin fakir ayrimi giderek çogalir. Zenginler mallarini korumak için polis teskilati ve hapishane de kurarlar. Birkaç yil geçtikten sonra, artik kimse soymaktan ve soyulmaktan söz etmemektedir, sadece zengin ve yoksul vardir; Ama hâlâ hirsizlik yapmaktadirlar.


Tek dürüst adam ise daha isin basinda açliktan ölmüstür.ALINTI

Fotoğrafın Kısa Tarihçesi

Walter Benjamin


“Fotoğraf makinesi, izleyicinin anlamlandırma mekanizmasını durduracak denli etkileyici gizli ve geçici resimleri giderek daha iyi yakalayabilmek üzere, küçülüyor da küçülüyor. Burada, yaşamsal ilişkilerin birebir karşılanmasını sağlayan ve onsuz fotoğrafik kurulmanın yalnızca yaklaşık bir yerlere saplanıp kalacağı bir gerekçe gündeme gelmelidir…
Ama, kentimizde her köşe bir suç mekanı değil midir? Yoldan geçen herkes mücrim birer oyuncu değil midir? Fotoğraflarında suçu ortaya çıkarmak ve suçluyu açıklamak her fotoğrafçının görevi değil midir? “Geleceğin cahilleri”, deniyor. “alfabeyi sökemeyenler değil, fotoğraf çekemeyenler olacak”. Ama kendi fotoğraflarını okuyamayan fotoğrafçıyı da cahil saymak gerekmez mi? Gerekçe, çekilen resmin en önemli unsuru olmayacak mı?”

Edebiyat eleştirmeni, düşünür, kültür tarihçisi ve estetik kuramcısı Walter Bendix Schönflies Benjamin, 15 Temmuz 1892 yılında Berlin’de doğdu. “Der Begriff der Kunstkritik in der deustchen Romantik” (Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı) adlı çalışmasıyla doktora derecesini alan Benjamin Frankfurt Üniversitesi’ne girmek için 1925′te, artık bir klasik sayılan Unsprung des Deustchen Trauerspiels (Alman Tragedyasının Kökeni ) bitirdi. Bu başvurusunun başarısız olması üzerine Benjamin zaten pek de sıcak bakmadığı akademik kariyer yapma düşüncesinden vazgeçti.

Bir süre gazetecilik yaptığı Berlin’ de Bertolt Brecht, Ernst Bloch, Theodor Adorno gibi sol kanat aydınlarla tanışır. Bu adlarla yakınlık kurması, Benjamin’in -yakın arkadaşı, Yahudi gizemciliğinin önde gelen adı Gershom Scholem’in de etkisiyle- gençlik yıllarından beri ilgi duyduğu Yahudi gizemciliği ile Kabala’dan gitgide uzaklaşarak Marxçılığa yönelmesinde oldukça etkili olmuştur. Benjamin 1933 yılında yaklaşan felaketin farkında olarak Paris’e göç etti. Burada bir yandan dönemin gözde edebiyat dergileri için eleştiri ve denemeler kaleme alırken, bir yandan da Adorno ile Horkheimer ‘in çabalarıyla Amerika’da yayımlanmaya devam eden “eleştirel kuram’ın sesi” Toplumsal Araştırmalar Dergisini yazılarıyla destekledi. Benjamin, sanatın biçimci çözümlemelerini, tarihsel bir yaklaşım oluşturmak üzere toplumsal kuramlarla birleştirir. Bilindiği üzere, dönemin estetik kuramlarının gündemini, doğa bilimlerinin erişebileceğinden çok daha köklü ve yapıcı bir evreni ancak sanatın ifade edebileceğine inanan Nietzsche belirlemektedir. Nietzsche ‘nin pek çok izleyicisi aynı görüşü insan bilimleri için de savunmaktadır. Bu yaklaşımlara, sanata tarih içinde bir yeri uygun gören Marxçılar karşı çıkmıştır. Onlara göre bu tarih, siyasaldı ve sanatın doğası, siyasal mücadelesi için seçtiği tarafı belirlerken tüketilmiştir. Bir başka deyişle, sanat kendi doğasını bile kurmaktan uzaktır; sanat yalnızca siyasal altyapının üstyapıdaki yansımasıdır. İşte çağcıl (modern) estetik kurama egemen bu iki kamp arasındaki Benjamin hem kişisel yapısı hem de ilişkilerinin sonucu daha çok Marxçılara yakındır.

Benjamin in tasarısı, birtakım “gelişmeci” basit ölçütlere saplanıp kalmadan, özerk biçimde ekonomi politik ilkelere uygun olarak betimlenebilecek çerçevelerle sanatın uğraşma biçemini açığa çıkarma olarak görülebilir. Marxçıların sanatı yalnızca bir üstyapı görüngüsü olarak ele alışını böylelikle bir kenara koyan Benjamin, bir anlamda Nietszche ‘nin metafizik görüşlerine de yakınlaşmış olur.
Benjamin in görüşleri iki evrede ele alınabilir. “Goethes Wahlverwandtschaften” (“Goethe’nin Seçmeci Yakınlıkları “, 1922) adlı yazısıyla başlayan ve Alman Tragedyasının Kökeni (192 adlı yapıtıyla doruğa ulaşan ilk evrede Benjamin , sanatın pragmatik duruşları benimsediği tarzların açığa çıkarılmasıyla uğraşır. Kendisinin sanata “simgeci” yaklaşım adını verdiği bu noktada, ister eleştirmenlerce isterse sanat yapıtlarının kendilerince savunulmuş olsun, sanat gerçekliğin zorunlu yapılarıyla doğaüstü bir ilişki içindedir. Sanat, (Goethe’de olduğu gibi) boş inançlarla dolu yazgıcılık içinde ya da (XVII. yüzyıl dramalarının kimilerinde oldugu gibi) Tanrı’nın yaratma yetisinin anlaşılması için sanatın sığasına (kapasitesine) duyulan saf güvenle piyasaya ya da görücüye çıkar.
Bu görüşle taban tabana karşıtlık içindeki görüş, Benjamin ‘in “melankoli”diye adlandırdığı, bilim savlarına ve deneysel bilgiye karşı kuşku duyan duruştur. Melankoli sanatçı Tanrı’nın gerçekliğine erişmenin umutsuz bir çaba olduğunu göstermek için alegoriler (yerineler) ve nükteler tasarlar. Barok trajik dramaları bu tavrın tipik birörneğidir. Ne var ki bu, öykünmeci gerçekliğin ya da simgeciliğin sorunlarına karşı aceleyle verilmiş bir tepkidir. Zira, sanatçıların müdahaleci pragmacılık denebilecek üçüncü bir seçenekleri daha vardır. Bu, sanatçıların, kendi etkinliklerini daha geniş siyasal bir çerçeve içerisinde algılama yetilerine bağlıdır. Benjamin’e göre sanatçılar bunu yapabilirlerse, “tarihin açık gökyüzü alanda uyanacaklardır; ancak müdahaleci sanatın bu kesin doğası, ilk dönem yapıtlarında bulanık kalmıştır.

1920′lerin sonlarından başlayarak Benjamin ‘in yapıtlarının, sanatın nasıl bir siyasal kimlik varsaydığını ortaya koymakla ilgili olduğu görülür. Bu evrede önemli olan, sanatın toplumun önüne nasıl geçtiği ve söz konusu toplumun çalışanlarınca, gönüllü ya da gönülsüz, nasıl özümsendiği konularıdır. Böylelikle de Benjamin’in gözünde teknoloji kuramı ve tarih kuramı anlayışları daha bir ön plana çıkar. Benjamin ‘in sanat ve teknoloji üzerine en önemli denemesi, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbatkeit”dır. (“Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği/Yeniden üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, 1935). İlkel toplumsal koşullar alanda sanat, kutsallığın simgeselleştirilmesi gibi, temelde törensel bir işleve sahiptir; yüksek bir “kült” (tapınç; tapılası şey) olarak değerlendirilir. Ancak, halkın bunlara erişme olanağı oldukça sınırlıdır. Oysa çağcıl dönemde yüksek kültür, sanat yapıtlarını müzelerde, konser salonlarında ve operalarda seçkinlere sunar. Kitle iletişim araçlarının katkısıyla, özünü yitirmeden çoğalabilen ama ereksiz kalan sanat artık müdahaleye açık hale gelmiştir. Böylece sanat, siyaset gibi geniş toplumsal dinamiklerle kaynaşmıştır.
Tarih kuramı, Benjamin’in son ürünü olan “Über den Begriff der Geschiclıte” nin (“Tarih Kavramı Üzerine” , 1940 aynı yazı daha sonra ufak değişiklikler yapılarak “Geschichtsphilosophische Thesen”/”Tarih Felsefesi Üzerine Savlar” adıyla da yayınlanmıştır} konusudur. Tıpkı estetik anlayışının ortodoks Marxçılıktan kopuşundan türemesine benzer biçimde, tarih görüşleri de “gelişme” düşüncesine beslediği inançtan yüz çevirmesine dayanır. Tarihin gidişi kökten biçimde bozulur: Kimliklerin ancak yalıtılmış ve olumsal mücadele edimleri sonucunda ortaya çıktığı inişlı sürekli bir “olma durumu” (o/nf) diye görülür. Tarihin “anlamı” kuramsal olarak kavranmaktan uzaktır bu anlam yalnızca kurtarıcı anımsamalar doğurur. Bu açıdan, tarihçinin görevi, günümüz çalışmalarına ışık tutacak özgürlük mücadelelerini anlatmak olacaktır.


Nazilerin iktidara geleceğinin iyiden iyiye anlaşılmasıyla 1933′te gittiği Paris’ten, yaklaşık yedi yıl sonra yine Nazilerin baskısı sonucu İspanya’ya kaçarken gerekli izni alamayışının verdiği umutsuzlukla 1940 yılında canına kıyan Walter Benjamin günümüzde de önemini geniş ölçüde korumaktadır. Ölümünün ardından denemelerinin çoğu kitaplaştırılan Benjamin ‘ in diğer önemli yapıtları arasında Einbahnstrasse (Tek Yönlü Yol, 192, Berliner Kindheit um Neunzehundert (1900′lerde Berlin Çocukluğu, 1950) ve Illimunationen (Aydınlamalar, 1961) sayılabilir.
Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nden alıntılar:
“Resme yeterince  uzun bir süre bakmak mümkün olursa hemen fark edeceğimiz şey zıtlıkların ne kadar keskin bir biçimde var olduğudur.. demek ki en kusursuz tekniği uyguladığımızda, fotoğrafın, yağlıboyayla çizilmiş bir resimde artık yakalamamızın asla söz konusu olmadığı büyülü bir değer kattığı sonucuna varabiliyoruz.. fotoğrafçı önceden bütün sanatsal hazırlıklarını ne kadar titizlikle yapsa bile ve modelinin konumunu belirlerken ne kadar aykırı bir tasarımda bulunursa bulunsun, izleyici yine de içinde, tam burada ve şimdi meydana gelen tesadüfün ufacık kıvılcımını yakalamaya doğru karşı konmaz bir dürtü hissedecektir..
işte o kıvılcım, böyle bir fotoğrafa sanki, epeyce uzun bir vakit önce geçmiş olan ve geleceğin de, bugün dahi, şimdiden geriye dönüp baktığımızda belirgin olarak seçebildiğimiz bir noktaya yerleştiğini ancak fotoğraftaki kişi sayesinde gördüğümüz gibi yedirilmiştir.. burada, kamerayla baktığında görünen, göze görünenden daha farklı olduğu bir doğadan bahsedilebilir : üstelik bu o kadar farklı bir doğadır ki, fotoğraf karesinde, ‘oradaki’ bir insanın bilinçli biçimde ördüğü bir mekân yerine, bilinçsizce şekillenmiş bir mekân görünecektir.. insanların nasıl yürüdüğünü -en kaba haliyle bile- anlatmak kolayca mümkün iken, bir kişinin attığı her adıma saniye saniye hangi pozisyonda olduğu konusunda kesin bir şey söylemek mümkün değildir..

..
‘tristan tzara’ da 1922’de şu satırları kaleme almıştı : ‘kendini sanat olarak adlandıran her şey felce uğradığında, fotoğrafçı bin mumluk lambasını yakar ve ışığa duyarlı kart birkaç faydalı eşyanın karanlığını an be an kaydeder.. fotoğrafçı bu suretle, takımyıldızlarının gözlerimizin önüne serdiği şölenden daha önemli olan narin, el değmemiş bir ışık parıltısının gücünü keşfetmiş olur..’ fotoğraf alanında tesadüfen ya da fırsatçı bir cüretkarlıktan dolayı değil de plastik sanatların rahatlığı içinden gelen fotoğrafçılar, bugün meslektaşları arasında avangard bir kol oluşturmaktadırlar, çünkü onlar, gelişmeleri sürecinde günümüzün fotoğrafçılığının en büyük tehlikesinden uygulamalı sanatlara sapma eğiliminden- kendilerini korumayı başarmışlardır.. ‘sasha stone’a göre, ‘sanat olarak fotoğraf çok tehlikeli bir alandır..
..
fotoğraf makinesi gün geçtikçe daha da küçülecek, yarattığı şokla izleyicideki çağrışım mekanizmasını tamamen durduracak olan uçucu görüntüleri yakalamaya giderek daha hazır hale gelecektir.. işte bu noktada fotoğraf altı yazılarının da devreye girmesi gerekmektedir.. çünkü fotoğraf yazıları fotoğrafın hayattaki bütün ilişkileri edebiyata taşıdığının anlaşılmasını sağlayacak ve fotoğrafik kurguların aslında hiç de tesadüflere bırakılamayacağını ortaya koyacaktır..”


‘FOTOĞRAFIN KISA TARİHİ, Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri..’, WALTER BENJAMIN, Çeviri : OSMAN AKINHAY, AGORA Yayınları, Ocak 2012, 96 Sayfa..

Tolstoy

BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ

BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ *

“İnsani kurumlar hiçbir zaman kusursuz olamaz.”

Lev Tolstoy – Diriliş

Diriliş, Lev Tolstoy’un 1899 yılında tamamladığı, hayatının en önemli üç eserinden (diğer ikisi “Anna Karenina” ve “Savaş ve Barış”) birisi olarak gösterilen ve yaşlılık döneminin de zirvesi sayılan romanıdır. Tolstoy, Diriliş’te dönemin Rusya’sının karamsar bir tablosunu çizer. Sosyal kurumlarının eksiklik ve yozlaşmışlığından, Hıristiyanlığın bozulan temel öğretilerine kadar hemen her alanı sert bir dille eleştirir yazar. Bütün bunları romanın başkarakteri olan Nehludov’un (nadir de olsa bazı kaynaklarda Nehlüdof ya da Nekludov olarak da geçer) etrafında betimleyerek, okuyucuya bir yandan mesaj verirken diğer yandan da okuyucunun kendini romanın gidişatına bırakmasını sağlar. Eserin temasını Nehludov’un yaşadığı değerler sistemini reddedip bir yeniden doğuş sürecine girmesi oluşturur. Bu yeniden doğuş ise Nehludov’un geçmişte baştan çıkardığı Katyuşa Maslova isimli kadını, jürisi olduğu bir mahkemede cinayetten yargılanan bir hayat kadını olarak görmesiyle başlar.

Diriliş’in Çıkış Noktası: Katyuşa Maslova’nın Gerçekliği

Tolstoy’da, Diriliş’i yazma fikri 1887’de onu ziyarete gelen arkadaşı Koni ile sohbetinden sonra aklına gelir. Koni, St. Petersburg mahkemesindeki savcılık görevi esnasında orada karşılaştığı bir olayı Tolstoy’a anlatır. Cezaevinde tutuklu olan Rosalie Oni, bir marabanın kızıdır. Babasının ölümünden sonra Rosalie, mal sahibinin evinde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Bu zaman zarfında evin oğlu tarafından baştan çıkarılır ve hamile kalır. Hamile olduğu anlaşılınca evden kovulur ve o da fahişe olarak hayatına devam eder. Bir gün müşterilerinden birisi onu hırsızlık yaptığı gerekçesiyle şikâyet eder ve o da tutuklanarak mahkeme karşısına çıkar. Onu baştan çıkaran adam ise mahkemede jüri üyelerinden birisidir. Tamamen tesadüfî bir şekilde gelişen bu olay neticesinde, jüri üyesi adam büyük bir vicdan azabına kapılarak Rosalie’ye evlenme teklif eder ve böylece hem hatasını telafi etmek hem de vicdanını rahatlatmak ister. Ancak evlilik olayı gerçekleşmeden Rosalie hapiste ölür.

Arkadaşının anlattığı bu gerçek hikâyeden bir hayli etkilenen Tolstoy, kendi geçmişini hatırlar. Geçmişinde bir hizmetçiyi baştan çıkardığını, bir köylü kadını hamile bıraktığını hatırlar ve kendi önüne bir ayna konmuşçasına anlatılanlarda kendisini görerek vicdan azabına kapılır. Şüphesiz ki Tolstoy’un böylesi bir duyguya kapılmasında ilerlemiş yaşının da etkisi vardır. Belki de benzer bir vakayı genç yaşlarında dinlemiş ya da öğrenmiş olsaydı, bu şekilde etkilenmeyecek ve kendisi ile ilgili bir özdeşim kurmaktan ziyade, herkesin yaşayabileceği bir olay gibi görecek ve üzerinde çok da düşünmeden geçip gidecekti. Ancak Tolstoy’un, deyim yerindeyse ununu elemiş eleğini asmış bir konumda olması, onun birtakım sosyal ve psikolojik durumlar karşısında daha hassas ve daha düşünceli olmasına sebep olmuştur. Bu düşünceler ile Tolstoy çok etkilendiği bu olayı yazmaya karar verir. 1889 yılında ilk satırlarını yazdığı hikâyeye beş yıl dokunmaz ve ancak 1895’te kısa bir müsvedde yazar. Bunu yazarken de mahkemeleri gezer, hukuk sisteminin işleyişi hakkında araştırmalar yapar, hapishaneleri dolaşır, tutuklularla konuşur Tolstoy. Tolstoy’un bu tavrı, ayrıntılara ne kadar önem verdiği ve yazdıklarındaki realist çizgileri daha da keskinleştirmek adına yaptıklarını gözler önüne serer. Diriliş’i yazarkenki takındığı bu tavır, yani mahkemeleri ve hapishaneleri dolaşması, tutuklularla görüşmesi, dönemin hukuki işleyişi hakkında daha derin bilgiye sahip olmak istemesi arzusunu, daha önce yazmış olduğu Savaş ve Barış’ta da hatırlarız. Öyle ki Savaş ve Barış’ı yazmadan önce, anlatacağı Fransız-Rus savaşının geçtiği toprakları elindeki haritasıyla birlikte at sırtında gezerek dönemin koşullarını içselleştirmeye çalışmış ve olayların daha da içine girerek, gerçek ve ayrıntılarla dolu bir eser sunmuştur bizlere. Diriliş üzerinde de aynı fikirle hareket eden Tolstoy, eseri için çok düşünmüş, ince eleyip sık dokumuştur. Özellikle kendi yaşam deneyimlerinden de hareket eden yazar, büyük bir sosyal ve psikolojik bunalım içine düşmüştür. Eserinin yazılış aşamasında pek çok değişikliğe ve düzenlemelere giden yazar, bir süre sonra hikâyeyi zayıf bulur ve yazmaktan vazgeçeceğini söyler. Nihayetinde öyle de olur ve Tolstoy üç yıl boyunca kalemi eline almaz. Ancak 1898’de romanı yeniden ele alır ve çalışmalara başlar. Bunun sebebi ise bir yardım projesidir. Dukhoborlar’a yardım projesi…

Dukhoborlar

Dukhoborlar, Rus kökenli Hıristiyan bir topluluktur. Dini bir felsefeleri olan, bir etnik grup ve sosyal bir harekettir. Şimdi kökenleri üzerinde çok fazla durmayacağımız Dukhoborlar’ın bizi ilgilendiren özellikleri şüphesiz Tolstoy’un hayat felsefesi ile büyük ölçüde örtüşen felsefeleridir ki kendi düşüncelerini oluşturmalarında Tolstoy’un eserlerinin büyük etkisi olmuştur. İçki ve sigaradan uzak durmak, tüm malları ortaklaşa kullanmak ve şiddete şiddet ile karşılık vermemek gibi temel ilkeleri vardı. Şiddet yanlısı olmamaları sebebiyle askere gitmeyi de reddetmişlerdir. Bu yüzden sıkı bir denetim altına alınmışlardır. Üzerlerinde ağır cezalar ve yaptırımlar uygulanmıştır. Bir süre sonra topraklarına el konulan insanlara ağır zulümler edilmiştir.  Tolstoy bunlardan haberdar olduğu vakit büyük bir yıkıma uğramıştır. Konu ile ilgili makaleler yazmış, yardım çalışmalarında bulunmuştur. İşte bu yardım çalışmalarının bir ayağını da Diriliş oluşturur ki Diriliş’in basımından elde edilecek olan maddi geliri Dukhoborlar’a yardım projesi için kullanacaktır Tolstoy.

Bu noktada dikkat edilmesi gereken, daha önce de belirttiğimiz gibi Tolstoy’un sosyal bilincidir. Diriliş’in sadece muhtevasını değil, yazılış sebebini de bir sosyal algı oluşturur. Belki de Tolstoy Dukhoborlar ile bu şekilde bir etkileşim içerisine girmeseydi, yıllar önce kapattığı defterini yeniden açmayacak ve Diriliş’i olduğu haliyle yani tamamlamadan bırakacaktı. Ancak Tolstoy kendi yaşadıklarını, Rosalie Oni hakkında anlatılanları ve onu kendi hayatıyla örtüştürmesini, yaşadığı vicdan azabını ve daha başka psikolojik durumları bir kenara bırakmış, kalemini Dukhoborlar için eline almıştır. Tabir yerinde ise Dukhoborlar, Diriliş’in yazılmasında, daha doğrusu tamamlanmasında yadsınamayacak bir temel oluşturur.

İşte böylesi bir sosyal sorumluluk algısı üzerine kurulmuş olması, Diriliş’in yerini, sadece Tolstoy’un eserleri arasında değil, bütünüyle bir edebiyat dünyasında da daha özel bir konuma taşır. Romanın yazılış amacının roman üzerinde birtakım zafiyetlere neden olup olmadığı konusunda net bir fikir oluşmamış olsa da sanatsal kaygılardan ziyade Dukhoborlar’a yapılan çeşitli saldırı ve zulümlerin Diriliş’in yazılım sürecini etkilemiş olduğu konusunda şüphe yoktur. Tolstoy, zaten sürekli olarak sert eleştirilerde bulunduğu dönemin Rusya’sına, bu olayın da etkisiyle daha fazla saldırır ve yazdığı çeşitli makale ve bildirilerde de bu sert hicvini sürdürür. Diriliş de bundan hem üslup hem de muhteva olarak fazlasıyla nasibini alır ve nihayetinde 1899 yılının Mart ayında yayımlanmaya başlar.

Diriliş’in Temel Çizgileri

Tolstoy, Diriliş’teki temel toplumsal atmosferi betimlerken hukuk, din, aile, evlilik, adalet gibi kurumları merkeze koymuş ve bunları çıkış noktası olarak iki ana karakter üzerinden eleştirmiştir. Konu bütünlüğünü sağlayan ve romana süreklilik kazandıran, başkarakter olan Nehludov ve Nehludov’un Maslova ile karşılaşmasından sonra ruh ve vicdanında gerçekleşecek olan yeniden doğuş sürecidir. Diğer büyük romanlarının aksine, bu romanda okuyucuyu zorlayacak karmaşık karakterler yoktur. Örneğin Savaş ve Barış’ın karmaşık atmosferi zaman zaman romanın sürekliliğini sekteye uğratacak kıvama geliyorken, Diriliş’te büyük ölçüde takip etmemiz gereken tek karakter Nehludov’dur. Tabi ki romanda farklı karakterler de mevcuttur ve bu karakterlerin de fikirleri, davranışları, iç dünyaları incelikle gözler önüne serilir ancak hiçbiri romanın belirleyici unsuru değildir. Bütün başka karakterler ve olaylar belli bir mantık çerçevesi içinde Nehludov’un çevresinde şekillenir. Bu durum da az önce söylediğimiz üzere romanın sürekliliği üzerinde etkilidir. Savaş ve Barış ya da Anna Karenina’nın aksine Diriliş’te, kurguyu yavaşlatacak öğeler çok fazla ya da belirgin değildir. Neredeyse her konu başlığı içinde Nehludov’u görmemiz mümkündür. Yazar ara yollara girmeden tek bir hat üzerinden ilerleyerek bir bakıma okurun da işini kolaylaştırıp, romanın içine daha yoğun bir şekilde girmesine yardımcı olur.

Nehludov ve Katyuşa Maslova’nın üzerinden anlatılan yozlaşmış bir Rusya’dır. Tolstoy, zaten sivri olan kalemini biraz daha sivrilterek gider olayların üstüne. Mekânlar, somut ve görünen atmosferin aksine karanlık ve pistir. Adalet kavramı anlamını kaybetmiştir. Mahkemelerde gözler önüne serilen ortam çok sert ve hicivli bir üslupla aktarılır okura. Bu sert ve hicivli dil, şüphesiz ki sadece mahkemeleri değil diğer büyük devlet kurumlarını anlatırken de kullanılır yazar tarafından. O kadar ki yazarın bu üslubu bazen çok daha ileriye giderek aktarılanların sinir bozucu derecede gülünç durumunu da betimler. Nehludov, karmaşık bürokrasinin içine bir kere girdikten sonra oradan oraya savrulur ve sıklıkla farklı kişilerle ve farklı bürokratik işlemlerle karşı karşıya kalır. Tolstoy, Nehludov’un bahsi geçen kişi veya kurumlarla her karşılaşmasında, az önce söylediğimiz üslubunu tekrar eder. Aklımıza gelebilecek bütün kurum çalışanlarını iğrenç denilebilecek şekilde resmeden yazar bakanlardan polislere, hâkimlere ve daha düşük ya da daha yüksek rütbeli bütün bürokratlara değdirir kalemini. Bu da Tolstoy’un bize gösterdiği Rus bürokrasinin manevi çöküşünün bir resmidir.

Tekrar Nehludov’a dönersek, yazarın karakter üzerinden bize verdiği mesajlara değinmekte yarar vardır. Her şeyden önce Savaş ve Barış’ın Behuzov’u, Anna Karenina’nın Levin’i gibi Diriliş’te de Nehludov Tolstoy’un bir yansımasıdır. Karakter üzerinden kendi fikirlerini aktarma ve bir bakıma kendini resmetme geleneği Diriliş’te de devam eder. Romandaki Nehludov’un, sosyal konumuna bakarsak Tolstoy’un gerçek dünyadaki sosyal konumu ile örtüştüğünü görebiliriz. Mal mülk sahibi, belli bir ekonomik refah düzeyine sahip, emrinde hizmetçileri olan bir karakterdir Nehludov. Sahip olduğu toprakları köylüler arasında paylaştırmayı düşünebilecek kadar ileri bir toplumsal duruş sergileyen Nehludov’un, Tolstoy’dan pek bir farkı yoktur. Belki de bu yüzden, meseleye sosyal konum ve o konum üzerinden yaptığı çıkarımlar olarak bakarsak Tolstoy’un bütün eserleri arasında ona en çok benzeyen karakterinin Nehludov olduğunu görürüz.

Giriş kısmında, hikâyenin Nehludov’un Katyuşa Maslova’yı görmesi ile başladığı söylemiştik. Bu karakterlerin kesişme noktası, Nehludov’un Maslova’yı yıllar önce hamile bırakıp terk etmesidir. Jürisi olduğu mahkemede karşılaştıklarında Nehludov Maslova’yı hemen tanır ve onu görür görmez içinde şimşekler çakmaya başlar. Nehludov’un vicdan muhasebesinin başladığı an da tam bu andır. Bir işçi kızı olan Maslova’nın, Nehludov’un gözünde hiçbir değeri yoktu ve bu yüzden de Nehludov, Maslova ile birlikte olurken onu temel anlamda önemsemez. Bir anlık bir heves olarak görür. Yıllar sonra karşılaştıklarında ise Nehludov’un yaptığı vicdan muhasebesi, sosyal statüsünün onu taşıdığı nokta ve eylemlerine yansıması ile Nehludov’un bunları süzgeçten geçirmesi, eşitlik ve adalet gibi kavramları sorgulaması, okurun gözünde Nehludov’u bir çeşit üst insan konumuna yerleştirir. Gerçekten de bir süre sonra, okuyucu olarak bizler, sanki Maslova’yı hamile bırakan ve terk eden Nehludov değilmişçesine Nehludov’un kararlarını ve fikirlerini büyük bir hayranlıkla takip ederiz. Tolstoy’un kalemi burada da konuşur ve Nehludov’u üst bir mertebeye taşır.

Sayfalar ilerledikçe Nehludov’un fikirlerinin daha da geliştiğini görürüz. Zaten bir yerden sonra Nehludov kendisini tamamen Maslova’ya adar. Maslova’dan hiçbir karşılık beklemeyen kahramanımız kendisine bir bakıma görev edindiği eylemlerine devam eder. Öyle ki ilerleyen satırlarda Maslova’ya evlenme bile teklif eder ancak olumsuz yanıt alır. Bunun bir bakıma kendini rahatlatma yöntemi olduğunu da düşünebiliriz Nehludov için. Kendisini cezalandırma ya da bir tür nefsanî terbiye… Öyle ki romanın geneline baktığımızda, Nehludov ile Maslova arasındaki duygusal yakınlık ya da aşkın, romanın gidişatını belirlemek için çizilmiş bir yol olduğunu da söyleyebiliriz. Tolstoy’un esas anlattığı sosyolojik açıdan bakıldığında, sosyal adaletsizlik, devletin kurumsal yapısındaki manevi çöküş, birey-toplum ilişkisi; psikolojik açıdan bakıldığında ise vicdan muhasebesi, bunalım ve bir bireyin içinde bulunduğu baş edilemez durum gibi konulardır.

Romanın sonlarına doğru gelindiğinde Nehludov ile Maslova arasındaki ilişki, büyük ölçüde Maslova’nın yön vermesiyle ortadan kalkmaya başlar. Maslova artık başka birisini tercih etmiş ve Nehludov’dan uzaklaşmıştır. Nehludov da bir şekilde artık yalnız kalınca, Maslova ile arasındaki bağ(lantın)ın yok olduğunu fark eder. Eline bir İncil alır ve okumaya başlar. İşte belki de kitaba ismini de veren bu “Diriliş” noktası, Nehludov’un artık yaşadığı hayattan, toplumsal statüsünden, paradan puldan vazgeçip, sosyal ahlak seviyesini de aşarak, Tanrı’ya ulaştığı ve en üst düzey aşkı bulduğu noktadır. Tolstoy’un hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda bizlere verdiği mesaj, hayatta ölümden başka bir gerçekliğin olmadığı ve bu yüzden de bireyin ve toplumun kurtulması için dine yönelmenin gerekliliğidir. İnsanın ve toplumun ortaya çıkmasındaki temel amaç tesadüfî değildir ve insan, ilahi bir sebeple var olmuştur. Bu yüzden insan, yaşamını buna göre şekillendirmeli ve ilahi olana yönelmelidir. Diriliş’in üzerine oturduğu bu temel, genel çerçevede bakarsak yanlış ya da aykırı değildir ancak yine de bütün bir roman boyunca bireyi, toplumu, devleti ve benzer durumları topa tutan Tolstoy’un romanın sonunda Nehludov’u, tabiri caizse pat diye ilahi bir metne oturtması ve Nehludov’un bir anda imana gelmesi süreci okuyucular için pek de inandırıcı olmaz. Bu durum, romanın akışının tabii bir sonucu olarak ortaya çıkmamış gibidir. Daha çok, Tolstoy’un belki de romandan sıkılması ve bir an önce romanı bitirmek istemesi ile ilişkilendirilebilir. Romanı okuduktan sonra çok etkilenen Anton Çehov da bu fikir üzerinde romanın çarpıcılığından bahsederken yine de romanın sonu için; “… Onca şey yaz, yaz ve sonra birden her şeyi İncil’den bir metnin üzerine at, bu biraz fazla teolojik.” ifadelerini kullanarak, sonun, içerik kadar vurucu olmadığına değinir. Ancak başka Rus romanlarında da rastlayabileceğimiz bu durumu, genelinde Rus romanlarının vermek istediği mesajın romanın kurgusunun önüne geçmesi, özelinde ise Tolstoy’un kişisel durumunun ve hayata bakış açısının romanın sonunu etkilemesi olarak yorumlamamız mümkündür.

Sanatın Temel Amacı ve Tolstoy’un Diriliş’inde Teknik

“Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur.” diyen Tolstoy’un sanat anlayışı, netlik ve açıklık üzerine kuruludur. Bu açıklık olgusunu onun hemen hemen bütün yapıtlarında görebiliriz.  Sanat anlayışını açık bir zemine oturtan yazar, söylemek istediğini çetrefilli yollardan değil net bir şekilde aktarmayı tercih eder. Yukarıdaki sözünden de anlayabileceğimiz gibi Tolstoy’un bakış açısında, sanatın fayda sağlamak, insanlar üzerinde birleştirici ve bütünleştirici etki yapmak gibi özelliklere sahip olması gerekir. Sahte sanat yapıtlarının ve taklidin sert bir şekilde karşısında duran Tolstoy, bu şekilde hareket eden sözde sanatçıları da eleştirmekten kendini alamaz. 23 Ocak 1899 tarihli bir mektubunda kendi ağzından çıkan şu sözler, belki de onun bütün bir sanat anlayışını kavramamız adına büyük bir ipucu olacaktır: “Dizeleri sevmem, şiirin faydasız bir uğraş olduğunu düşünürüm. Bir insanın söyleyecek bir şeyi varsa onu olabildiğince açık söylemelidir. Söyleyecek bir şeyi yoksa, en iyisi susmalıdır.”

Tolstoy’un bu sanat anlayışının Diriliş’in de temellerini oluşturduğunu görmemiz mümkündür. Öyle ki önceki satırlarda bahsettiğimiz, romanın sonunda Nehludov’un bir anda imana gelmesi ve İncil’e sarılması hali, onu o kadar da rahatsız etmemiş olacak ki, romanını bu şekilde sonlandırmayı tercih etmiştir. Bir başlangıç, bir son, süslü bir dil yerine sert mesajlar ve eleştirilerle dolu, çıkış noktasının ve sonun çok da önemsenmediği ve romanın içeriğinde söylenmek istenenin söylenmesinin amaçlandığı bir yazılış şekli vardır Diriliş’te. Belki de Tolstoy’u başka yazarlardan ayıran en büyük özelliği de yazım dünyasındaki bu duruşudur.

Diriliş’te her kesime ait bir dil vardır. Bir memur, memurca konuşur; bir mahkûm mahkûmca… İç monologlarda bile bu çizgiyi bozmaz yazar. Konuşma, kişilerin bulunduğu toplumsal statüden fiziksel durumlarına kadar bütün özelliklerini yansıtır karakterlerin. Bu da yazarın gerçekçi duruşunun ve anlatımında anlaşılır bir üslup tercih etmesinin bir göstergesidir.

Tolstoy’un bütün eserlerinde olduğu gibi Diriliş’te de betimleyici güç ağır basmaktadır. Bir sokak lambasını, mahkeme salonunda oturmuş herhangi bir jürinin saçlarını, bir mahkûmun gözlerini, masanın üzerinde duran bir su bardağını bile bütün ayrıntılarıyla gözler önüne serer Tolstoy. Çünkü ona göre ayrıntılar önemlidir ve belirleyicidir. Anlatımında sık sık sıfatlara başvurmasının sebebi de bundandır. Uzun, sıcak, donuk, zayıf, şişman, esmer, beyaz, hırçın, gururlu… Bazen tek bir nesneyi ya da karakteri tanımlamak için bile pek çok sıfata başvurur yazar. Bunu yaparken de, okuyucunun gözünün önünce net bir imge belirir. İşte Tolstoy’un kaleminin kuvveti, biraz da bu betimleyici üslubundan kaynaklanmaktadır. “Sanatta hiçbir detayı atlamamak gerekir çünkü bazen sarkan bir düğme, bir bireyin yaşamının bir yönünü anlatabilir. Mutlaka bu düğmeyi betimlemek gerekir. Ama bu düğmenin, kişinin iç dünyasına göre ve dikkatin daha önemli şeylerden, önemsiz, tali şeylere kaymasına yol açmayacak şekilde tasvir edilmesi gerekir.” diyen Tolstoy’u, Diriliş’in sonundaki kurgusal bozukluktan(?) dolayı eleştirmeye hakkımız olabilir mi?

Sonuç Olarak

Diriliş’in yazılmasından sonra geniş kitleler tarafından sahiplenilmesi hatta kimi kesimler tarafından Victor Hugo’nun Sefiller’inden bile daha üst bir mertebeye yerleştirilmesi Rusya’yı şok etti. Toplumsal bir hiciv olarak görülen romana, nüfuzlu kişiler dahi söyleyecek bir söz bulamadılar. Bütün bunlara rağmen romanın iyi bir roman olup olmadığı konusunda hala kuşkuları olan Tolstoy bu övgülerden ve başarıdan yer yer utanç bile duyuyordu. Ancak kitaptan elde edilen gelirin Dukhoborlar yardım projesine akıyor olması, onun en büyük tesellisi idi. İşte daha önce de söylediğimiz gibi, Diriliş sırf bu yönüyle bile yazıldığı dönemden itibaren zamanının ötesine geçmiş bir roman oldu.

Tolstoy’un, Diriliş’i yazma sebebinden tutalım da romanın konusuna, kullanılan dile ve yazarın hayata karşı bakış açısını oluşturan dünya görüşüne kadar çeşitli noktaları açıklığa kavuşturmaya çalıştık. Kuşku yok ki Tolstoy’u anlamak, eserlerini okumanın yanında, onları yazma aşamalarını, dünyaya karşı bakış açısını, hayat felsefesini ve topyekûn yaşantısının ipuçlarını bilmekten de geçer. Romanda birtakım eleştiri unsurları olsa da, Diriliş hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda çok önemli sözler söylemiş bir romandır. İşte bu sebeple, insan psikolojisinden, hukuki yapıya, bürokrasiye, adalete, eşitliğe, vicdan muhasebesine, nefis terbiyesine kadar, insanın ve toplumun var olduğu her alanda bir şeyler söylemiş olan ve okuduğumuz her satırda, şapkamızı önümüze koyup daha derin düşünmemize sebep olan Diriliş’e, yani Tolstoy’a, sadece onun eserleri arasında değil, bütün bir dünya edebiyatı arasında da hak ettiği yeri vermeli ve gereken saygıyı göstermeliyiz diye düşünüyorum.

KAYNAKÇA:

1-      Diriliş, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Can Yay., 2010

2-      Sanat Nedir, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Şûle Yay., 2000

3-      Lev Tolstoy, Henri Troyat, İletişim Yay., 2010

4-      Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Sevim Kantarcıoğlu, Paradigma Yay., 2007

5-      Tolstoy – Hayatı, Eserleri Üzerine Makaleler ve Aforizmalar (Derleme), Kaknüs Yay., 2002

* Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi

İnsanın Anlam Arayışı

İnsanın Anlam Arayışı

Victor E. Frankl

Anlam arayışı insan olmanın ayırt edici bir özelliğidir.

Bilimle tanımlanan dünyada anlam eksiktir. Ama bu, dünyanın anlamdan yoksun olduğu anlamına değil, bilimlerin çoğunun bu anlama karşı kör olduğu anlamına gelir. Anlam, birçok bilim tarafından köreltilir.

Bir başka insanı kişiliğinin en derindeki çekirdeğinden kavramanın tek yolu sevgidir.

Eğer yaşamda gerçekten bir anlam varsa, acıda da bir anlam olmalıdır. Acı da yaşamın kader ve ölüm kadar silinmez bir parçasıdır. Acı ve ölüm olmaksızın insan yaşamı tamamlanmış olmaz.

İnsan, nihai anlamda karşısına çıkan koşullara tabi değildir; bu koşullar onun kararına tabidir.

İnsan, şeyler arasındaki bir şey değildir; şeyler birbirini belirler ama insan nihai anlamda kendini belirleyen bir varlıktır.

Kişi, hizmet edeceği bir davaya ya da seveceği bir insana kendini adayarak ne kadar çok kendini unutursa, o kadar çok insan olur ve kendini de o kadar çok gerçekleştirir.

Kişinin, kendi işini yapma ya da yaşamdan zevk duyma fırsatından mahrum edildiği durumlar vardır; ancak hiçbir zaman ortadan kaldırılamayacak olan şey, acının kaçınılmazlığıdır. Cesurca acı çekmeyi kabul edince, yaşam da son ana kadar bir anlama sahip olur ve bu anlamı kelimenin tam anlamıyla sonuna kadar korur. Başka bir deyişle, yaşamın anlamı koşulsuzdur, çünkü kaçınılmaz acının potansiyel anlamını bile kapsar.

Mizah duygusu geliştirme ve olayları mizahi bir ışık altında görme çabası, yaşama sanatında ustalaşırken öğrenilen bir hiledir.

Mutluluğa engel olan şey, “mutluluk arayışı”nın kendisidir.

Tek kelime ile her insan yaşam tarafından sorgulanır ve herkes, sadece kendi yaşamı için cevap verirken yaşama cevap verir; sadece sorumlu olarak yaşama karşılık verebilir.

Umutsuz bir durumla karşılaştığımız, değiştirilemeyecek bir kaderle yüz yüze geldiğimiz zaman bile yaşamda bir anlam bulabileceğimizi asla unutmayalım. Çünkü o zaman önemli olan şey, kişisel bir trajediyi bir zafere dönüştürmek, kendi zor durumunu bir insan başarısına dönüştürmek olan ve sadece insana özgü eşsiz insan potansiyelini olabildiğince göğüslemektir.

Umutsuz bir durumun çaresiz kurbanı olduğumuz, değiştirilemeyecek bir kaderle yüz yüze geldiğimiz zaman bile yaşamda bir anlam bulabileceğimizi asla unutmamamız gerekir. Çünkü bu durumda önemli olan,bir trajediyi kişisel bir zafere, bir zor durumu insan başarısına dönüştürmek olarak tanımlanabilecek eşsiz bir potansiyele tanıklık etmektir.

Yaşam, kelimenin tam anlamıyla son ana kadar, kişinin son nefesine kadar anlamlı kalır.

Yaşamında hiçbir anlam, amaç, hedef göremeyen ve bu nedenle sürdürmeyi anlamsız bulan kişinin vay haline. Kaybetmesi uzun sürmeyecektir.

ALINTI

KESİN İNANÇLILAR

Dünyadaki bütün kötülükler, birilerinin başkalarının iyiliği için hareket etme hakkını kendinde görmesiyle başlar.

Eric Hoffer, Kesin İnançlılar adlı kitabında kitle hareketlerinin doğası ve bir kitle hareketinde yer alan bireylerin psikolojik ve sosyolojik durumlarını ele almıştır. Yazar, konuyla ilgili ilginç tezler ileri sürmekte ve bu tezleri desteklemek üzere geçmişte yaşanmış ve öncelikle ortaya çıktığı toplumda geniş yankılar uyandırmış daha sonra ise dünya çapında çok geniş bir etkiye neden olmuş olayları örnek olarak vermiştir.

 Kitle hareketlerini temel aldıkları değerler ve düşünceler açısından ele alan yazar, tabiat itibariyle bir kitle hareketini diğerlerinden ayıran hiçbir farkın olmadığı sonucuna ulaşmaktadır. Yani dinî, milliyetçi, siyasi vb. gruplar aslında birbirinin hemen hemen aynısı olan etkenler neticesinde ortaya çıkmakta ve yine esas itibariyle benzer amaçlara hizmet etmektedirler. Farklı kitle hareketlerinde yer alan bireyler hangi ideallerle yola çıkmış olurlarsa olsunlar onların her biri kendi idealinin kutsal bir ideal olduğunu iddia edecektir. Yazarın ileri sürdüğü bu tez, dikkatli okuyucuların ister istemez ‘ kutsal olan’ ın mahiyetinin ne olduğuna veya birden fazla ‘kutsal’ ın mümkün olup olamayacağına dair felsefi sorularla karşı karşıya kalmasına neden olmaktadır. Ayrıca herhangi bir grup içerisinde kendi doğrularının mutlak hakikat olduğuna inanmış bireyler üzerinde bu tez sarsıcı bir etki yapmaktadır. En kutsal olanın kendi inancı olduğuna inanan bir birey ya da grup, kendisi dışında hakikat iddiasında bulunan kişi ya da gruplara karşı üstünlük iddiasında bulunma gücünün elinden alındığını hissederek haklı bir korkuya kapılabilir. Bu ana tezden hareketle bütün kitle hareketlerini aynı çatı altında incelemeye tabi tutan Hoffer’a göre, bir kitle hareketi, toplumsal bir hareket olması bakımından bir takım nedenlere bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Bu nedenler de insanları kitle hareketlerinde bulunmaya teşvik eden değişmez olgularmış gibi gözükmektedir.

 Kitapta anlatılanlara göre bir kitle hareketinin birden fazla amaca hizmet etmesi ya da iki veya üç hareketin tek bir hareket halinde birleşmesi de mümkün olabilmektedir. Buradan da anlaşılıyor ki bir kitle hareketi, taşıdığı düşünceler açısından birbiriyle hiçbir ilgisi olmayan amaçlara hizmet edebilmektedir. Burada belirleyici olan etken ise bir kitle hareketine katılan kişilerin bu kitle hareketine dahil olma nedenlerinin düşünsel dayanaklarının farkında olamayışı olarak algılanabilir.

Kitle hareketlerinde rol alan insanlar da nitelik ve fonksiyon açısından bu kitap içerisinde incelemeye tabi tutulmuştur ve konuyla ilgili çok önemli tespitlerde bulunulmuştur.  Örneğin; Ayak takımı ve isyankâr bireyleri bulunmayan bir ulus, sakin, düzenli, hoş ve nezihtir fakat belki de doğacak yeniliklerin tohumundan yoksundur. Yazarın yeni yoksullar olarak adlandırdığı bir kesim, şehirlerin kenar mahallelerinde yaşayan, kendi uyuşmuş hayatlarından şikâyetçi olmayan kimi yoksullardan tamamen farklıdır. Yeni yoksullar daha önce sahip oldukları şeylerin mahrumiyetini yaşayan kimselerdir. Onlar, mirastan mahrum bırakılmış veya malları gasp edilmiş gibidirler ve doğmakta olan her kitle hareketini olumlu karşılarlar. Yazar, bu ilginç tespitin yanı sıra bir başka dikkat çekici tespite de yer vermektedir. Hoşnutsuzluğun şiddeti sefaletin derecesiyle doğru orantılı değildir. Bir başka deyişle, bir şikâyetin en şiddetli olduğu zaman şikâyet konusunun ortadan kalkma ihtimalinin belirdiği zamandır. İnsanları isyana teşvik eden şey, fiilen çekilen sıkıntı değil, daha iyi şeylerin tadını almış olmaktır. Yazara göre, kişilerin yaratıcı güçleri kayboldukça bir kitle hareketine katılma eğilimleri gittikçe belirli bir şekilde artmaktadır. Yani kişi, bir kitle hareketine dahil olarak faydasız benliğinden kaçıp kurtulmaya çalışır.

Bir kapalı grubun (örneğin bir kabile, sıkı örgütlü bir aile, bir ırk veya din grubu gibi) üyesi olan yoksullar hayal kırıklığına pek uğramazlar ve aldatıcı bir kitle hareketinin çağrısına karşı muafiyetlidirler. Çinlilerin güçlü aile bağları, yüzyıllar boyunca onları olası kitle hareketinin çağrısına karşı bağışıklı kılmıştır. Japon istilası, hiç şüphesiz ki Çin’deki kapalı aile geleneğini zayıflatmış ve halkın gerek milliyetçilerin gerekse komünistlerin çağrısına uyma eğilimlerine yardımcı olmuştur. Sanayileşmiş Batı dünyasında aile bağları, temel ekonomik etkenler sonucunda zayıflamıştır. Kadının ekonomik bağımsızlığı, boşanmayı arttırmış, aile reisi otoritesini zayıflatmış ve aile topluluğunun daha önce dağılmasına zemin hazırlamıştır.

Kitle hareketlerini ve bu kitle hareketlerinde rol alan bireyleri psikolojik ve sosyolojik açıdan tahlil ederek ilgili okuyuculara kitle hareketlerini tanıtmaya çalışan Hoffer’ın bu konuda başarılı bir çalışma ortaya koyduğunu söyleyebiliriz. Kitap boyunca kesin inanç sahiplerine açık ifadelerle olmasa da eleştiriler yönelten Hoffer’ın kitabın ön sözünde, ileri sürdüğü tezlerin, değişmez nitelikte genel geçer doğrular olmadığını belirtmesi, kitap boyunca bir paradoksa düşmediğinin en açık göstergesidir. Kitabın özgün olan tarafı ise okuyucuya bir kitle hareketini nasıl değerlendireceği, bu kitle hareketlerinin amaçlarını ve eylemlerini nasıl anlamlandıracağı konusunda bir yol haritası sunmasıdır. Tüm bunlara rağmen yazarın ileri sürdüğü tezleri epistemik argümanlarla destekleyememesi kitaba dair en önemli eksiklik olarak göze çarpmaktadır. Bunlarla birlikte çok farklı etkenlere bağlı olarak değişen, ilerleyen ve gelişen birey ve toplumu bağlı bulunduğu şartlar içerisinde değerlendirmeye imkân veren bir takım tezler ileri süren ve bu tezleri yaşanmış tarihi olaylarla destekleyen Hoffer, insanın bulunduğu her yerde sık sık gündeme gelen kitle hareketlerine dair kayda değer açıklamalar yapmıştır.

Her şeyden önemlisi bu kitap, insanları kitle hareketlerinin altında yatan düşünsel, psikolojik ve sosyolojik etkenleri doğru okumaya teşvik ederek onları kitle hareketlerinin coşkusal yönüne kapılmamaları konusunda uyarmaktadır.

ALINTI