Lavinia

Edebiyatın büyülü döl yatağından, kadınsı bir anti-kahramanlık destanı

Lavinia

Ursula K. Le Guin

Metis Yayınları

“Lavinia”, erkeğin dilinde hapsolmuş, kahramanlar çağının kahraman olamamış kahramanı, sessiz, dilsiz, soluk bir görüntü. Bir kadın, bir kraliçe; kadim Roma İmparatorluğunun temelini atacak kralların dölyatağı... Lavinia gölgelere ait belki, ama gölgelerin de bir var oluş şekli var, onları gören gözler, gördüklerini yazan kalemler... Fantastik edebiyatın büyükannesi, yaşlı dişi kurdu Ursula K. Le Guin, Türkçeye yeni çevrilen son romanında kadim yılların artık efsane olmuş bir kahramanlık hikayesinin içinden çekip çıkarıyor Lavinia’yı, gölgelerden gün ışığına doğru el veriyor, sonsuz sessizliğinden söze dönüştürüyor onu. Kılıç şıkırtıları, erkeklerin zafer ve ölüm naraları arasından, kutsal ateş etrafında ilahiler söyleyenlerin sesleri yükseliyor; kaynak sularının, göllerin, denizlerin ve dağların yüreğini dillendirenlerin sesleri...

Vergilius’un epik şiiri “Aeneas”tan çekip çıkarıyor Lavinia’yı Le Guin. Kahraman Aeneas’ın karısı ve oğlunun annesi olan Latiumlu Lavinia’yı şairinin elinden alıyor. Zira şair için Lavinia onu isteyen taliplilerinin karşısında yanakları kızaran saf bir bakireden, adına savaşlar yapılsa da sembolik zarif bir imgeden ibaret sadece. Le Guin işte tam buradan hareketle, eril dile hapsolmuş dişil var oluşun kapılarını açıyor, şiiri düzyazıya, kahraman dediğimiz şeyi ikincil bir öğeye dönüştürüyor. Ancak yanlış anlaşılmasın, yazarın yapmaya çalıştığı şey Vergilius’un Aeneas’ını ters yüz etmek, onu bir yapıbozuma tabi tutmak değil. Sadece bir erkek şair yerine, kadın romancı yazsaydı eğer bu efsaneyi, neler olurdu, onu göstermek. Öyle de oluyor. “Lavinia”, kadın elinden çıkma, kadınsı bir anti-kahramanlık destanı olarak edebiyatın büyülü döl yatağındaki yerini buluyor.

Ona düşen büyük bir destanda, küçük, küçücük bir rol. Ama başlangıçta Lavinia’nın bundan haberi yok. Oğullarını kaybetmiş deli bir anneye, tüm sevgisini kızına vermiş, şefkatli, onurlu ve adil bir kral babaya sahip, saf bir bakire olarak çıkıyor karşımıza ilk önce. Ancak babasının inşa ettiği barış döneminin sınırında, kaynayan küçük bir kazanda yaşamakta, üstelik bunun fena halde farkında. Ardı ardına çıkan güçlü ve nüfuzlu taliplerden birini seçmek zorunda. Bu göstermelik değil, gerçek bir seçim Lavinia için. Çünkü onun içinde yaşadığı toplulukta kadınların da bir sözü var, geçerli bir söz bu üstelik. Lavinia’nın seçimi, seçmemek oluyor. İnsanların, yıldızlara, kutsal ateşin alevlerine, kuşların seslerine, denizin köpüklenen dalgalarına ve rüyalara kulak verdiği, onlara bakarak şimdiye ve geleceğe dair kehanetlerde bulunduğu bir çağda yaşıyor çünkü o.

Babasıyla tanrılara kurban kesmek için sık sık gittikleri Albunea ormanının derinliklerinde bulunan kutsal sunağın, o şifalı suyun çıktığı pınar başında yaşadıkları Lavinia’yı talipleri arasından seçim yapmamaya yöneltir. Burada yüzyıllar ötesinden ona seslenen şairiyle tanışacak ve hayatını öğrenecektir. Ölüm döşeğindeki şairin ruhu Lavinia’yla buluşur, çünkü onu çağırabilecek kadar güçlü tek kahramanıdır aslında. Şiiri yarım kalmıştır, özellikle de Lavinia’yla yüzleştikten, bu hiç fark edemediği kadın kahramanını tanımaya başladıktan sonra. Artık çok geçtir ama şiirini Lavinia’ya okur. Ve işte bu andan sonra Lavinia’nın önünde kurguyla gerçeklik arasında gidip gelen o bıçak sırtı yol açılır. O artık bir başkasının gerçekliğinde yaşadığının farkında olan bir kadındır, yazılı kaderini değiştiremeyecektir belki ama onun içini nasıl dolduracağı, işte o kendine kalmıştır. Lavinia, söze karşı ses olur böylece, ölümlü kahramanlara karşı, ölümsüz bir anti-kahraman. Yazar bu noktada eril dile hapsolmuş dişil bilince fantastik bir çıkış noktası gösterir. Kendi sözünü arayan kadını, kadın yazarı, sözün ardındaki sese çağırır. Fantastik kurguyu iç benliğin dili olarak öneren Le Guin, Lavinia’ya, bu dindar pagana kehanetleri, rüyaları, gölgeleri verir. Ta ki o, evi süpürmek, kutsal ateşi yakmak, tahıl ambarlarıyla ilgilenmek, çocuk büyütmek, kumaş dokumak gibi kadınsı işleri ibadet edercesine yapmanın yanı sıra, gücü, öngörüsü ve rüyalarıyla; kehanetleri hatta yazgıyı okuma yeteneğiyle kendi olağanüstülüğüne erişene dek, tıpkı Yerdeniz Büyücüsü’nün Tenar’ı gibi, tıpkı Le Guin’in kendisi gibi.

“Bilgiye, kendimizi bilmeye ihtiyacımız var. Kendimizi ve gölgemizi görmemiz gerekir. Çünkü gölgemizle yüzleşebiliriz; onu kontrol edebilir, onun rehberliğini kabul edebiliriz; böylece belki de büyüdüğümüzde, güçlenip toplum içinde sorumlu yetişkinler olduğumuzda, dünyada yapılan kötülükler, katlanmak zorunda olduğumuz adaletsizlikler, azap ve acı karşısında ve o en sondaki nihai gölge karşısında, çaresizlikle teslim olmaya ya da gördüklerimizi inkar etmeye daha az eğilimli oluruz.” Diyordu Le Guin “Kadınlar, Rüyalar ve Ejdarhalar” adlı deneme kitabında. Fantastik edebiyata dair yazdığı bir denemede yer alan bu sözler Lavinia’ya dair de pek çok ipucu içeriyor. Gölgelere hapsettiğimiz, sessizliğe yazgılı dişil bilincimizle yüzleşmeyi öneren ve bunu pek çok romanıyla edebiyat alanında gerçekleştirmeye çalışan Le Guin’in “Lavinia”sı ister yazarın hayranlarından biri olun, ister onunla yeni tanışacak bir okur, şahane bir kitap... Ve ne mutlu ki Le Guin’in yazarken elinin hala hiç titremediğinin kanıtı...>ÇALINTI

Oegstgeest'e Dönüş

En çok tanrıya küsmüş gibi...

Oegstgeest'e Dönüş

Jan Wolkers

Ayrıntı Yayınları

Hastalandığında, kökü oynadığında, yerini artık sevmediğinde, beklediği rüzgarlar gelmez, istediği yağmurlar artık yağmazken, bir şeyler onu çok ama çok incitmişken ya da kim bilir başka hangi nedenlerden, içine kapanırmış ağaçlar.

Dünyaya dokunmak için uzanan dallarından, yapraklarından vazgeçer, gövdelerinin içine içine doğru yeni dallar, yeni yapraklar çıkarırlarmış kararsız, sanki içlerinden başka ağaçlar, başka hayatlar çıkarmak istiyorlarmış gibi…

Bundan da çok emin değillermiş gibi…Yaşamla ölüm arasında, insana göre incecik o tereddüt anında yaşarlarmış…

Jan Wolkers: Yaprakları içe içe kapanan, yaşamla ölüm arasındaki sonsuz tereddüt anında yaşayan o ağaçlar gibi yazan… Hollanda edebiyatının en büyük isimlerinden. Biz onu tüm dünyada epey sansasyon yaratan, son derece kışkırtıcı Türk Lokumu adlı romanıyla tanıyoruz. Şimdi karşımıza Oegstgeest’e Dönüş'le çıkıyor. Dallarını neden öyle içe doğru uzattır gibi yazdığını, neden bir ağaç gibi içe kapandığını açık eden otobiyografik romanıyla…

Jan Wolkers otobiyografik öğeleri kullanmayı seven bir yazar. Ancak Oegstgeest’e Dönüş bunun biraz daha ötesinde bir roman. Yazarın doğup büyüdüğü yere, ailesinin yanına geri dönüşünü anlatıyor. Kahraman adıyla sanıyla Jan, mesleği yazarlık, onun babası da tıpkı yazarın babası gibi bir bakkal ve koyu dindar. Jan, çocukluk ve ergenlik yıllarının algısı eşliğinde bugünden geçmişe doğru bakıyor. Uyumsuz, asi, eskilerin deyimiyle ateş gibi bir oğlan çocuğu yatıyor geçmişinde. Ve onu ısrarla yanlış budamaya çalışan, bilinçli olmasa da sakatlamaya çalışan ataerkil, koyu Kalvinist, çok çocuklu bir aile, bir sosyal düzen… Üzerine ekonomik buhran ve İkinci Dünya Savaşı da eklenince, Jan’ın geri dönüşü Avrupa’nın bilinçaltı tarihiyle sarsıcı bir yüzleşmeye dönüşüyor.

Cinsellik, ölüm, inanç ve otoriteyle çatışma üzerine sakınmasız yazmayı seven bir edebiyatçı Jan Wolkers. Kahramanımız Jan da, ilk cinsel deneyimini bir erkek arkadaşıyla yaşıyor, en çok böceklere işkence yapmayı seviyor, ona benimsetilmeye çalışılan dini duygulara karşın haince işler çevirmekten zevk alıyor. Yüzü tamamen doğaya dönük Jan’ın, Dili ve yüreği de öyle ancak ataerkil sistem içinde ve dinin baskısıyla, doğanın kötücül, vahşi ve tekinsiz bölgeleri kalıyor ona. İçindeki doğal denge, dinle ve kültürle karşılaştıkça, baskılandıkça şeytani bir hal alıyor. “Ama babamın dediği gibi, başıma hep de felaket gelmiyordu. Sinirlerimin derimin altında bir hayvanınki gibi titrediği öyle sakin ve ahenkli günler de vardı. Ben de başka türlü olmasını öyle çok istiyordum ki. Ama tıpkı babamın sık sık İncil’den okuduğu gibi, ben iyi olanı yapmak isterken, karşımda hep kötülük vardı. Esasında, bir uç durumdan öteki uç duruma düşüyordum. Evdeki iyi ortamı kinci bir içine kapanıklıkla bozan bir şeytandım. Ya da bir melektim. Okuldan dönünce anneme bütün işlerinde yardım ederdim. Kapı eşiğini siler, bahçeyi tırmıkla düzeltirdim. Kötü bir söz söylenmeden bir bayram veyahut bir doğum günü geçirilirse, yatağa gitmeden önce annemle babama iyi geceler öpücüğü verip sarılarak, ‘Bugüne şükürler olsun’ demekten sonsuz mutluluk duyardım. Ama kapının arkasında durup benim hakkımda bir şeyler konuşup konuşmadıklarını dinlemeden de duramazdım.”

Jan, kendi elleriyle yarattığı dini kurallar, sosyal düzen ve kültür karşısına tüm doğallığıyla çıkan insan bilincinin ve bilinçaltının acıklı bir temsili. Romanın daha ilk cümlesinden anlıyoruz bunu. Yazar çocukluk algısı üzerinden giderek derinleşen bir dille içini döküyor sanki. Herkese, her şeye, en çok da insanla doğanın arasını açan tanrıya, küsmüş gibi…

Jan Wolkers’ın en büyük başarısı belki de bir oğlan çocuğunun dilini ve algısını an be an doğanın içinde inşa edebilmesi. Dil, tıpkı içimizde ve dışımızda bizden bağımsız bizi sarmalayan doğa gibi işliyor Oegstgeest’e Dönüş'te ve bir edebiyat şölenine dönüşüyor. Tam anlamıyla otobiyografik, din-doğa, baba-oğul çatışmasına odaklanan bu roman, Hollanda edebiyatının dört büyüklerinden birini tanımak için şahane bir fırsat. ÇALINTI

ALBERT CAMUS

 

ALBERT CAMUS

 DENEMELER / HELENA'NIN SÜRGÜNLÜĞÜ

Akdeniz'in tragedyası güneşe bağlı, Kuzeyinki gibi sislere değil. Kimi akşamlar, denizin üstünde, dağların eteğinde, gece, küçük bir koyun pürüzsüz kıvrımı üzerine iner ve o zaman sessiz sulardan acı bir olgunluk yükselir. İnsan buralarda anlayabilir ki, Yunanlıların tanıdıkları umutsuzluk, hep güzellik içinden, güzelliğin insanı ezen yanından varılmış bir umutsuzluktur. Bunaltıcı, altın sarısı içinden, tragedya yükselir. Bizim çağımızsa, tam tersine, umutsuzluğu, çirkinlikler, kıvrantılar içinde besledi. İşte, onun için, Avrupa korkunç olabilirdi; bereket versin acı, hiçbir zaman çirkin olmuyor.

Bizler güzelliği sürgün ettik., Yunanlılar onun uğrunda silaha sarıldılar. İlk ayrılık burada. Ama, kökleri derin bu ayrılığın. Yunan düşüncesi belli sınırlar içine sarmıştır kendini. Hiçbir şeyi aşırılığa götürmedi, ne kutsalı, ne aklı. Çünkü, hiçbir şeyi yadsımadı, ne kutsalı, ne aklı. Gölge ile ışığı dengeleştirerek, her şeyin hakkını verdi ayrı ayrı. Bizim Avrupa'mız ise, tam tersine, ölçüsüzlüğün kızıdır. Güzeli yadsır, sonuna kadar götürmediği her şeyi yadsıdığı gibi. Yunandan başka türlü olmakla birlikte, göklere çıkardığı tek şey var: Aklın gelecekteki gücü. Çılgınlığı içinde, sonsuz sınırları gerilere atıyor ve atar atmaz da, karanlık Erinys'ler üzerine atılıyor, bağrını -delik deşik ediyorlar. Öç Tanrıçası değil, ölçü Tanrıçası olan Nemesis, göz kulak, bekliyor. Kimse ölçüyü aşmaya görsün, Tanrıçanın vereceği ceza amansızdır.

 Yüzyıllar boyunca doğrunun ne olduğunu aramış olan Yunanlılar, bizim doğruluk düşüncesinden bir şey anlamayabilirler. Hak, onlara göre, sınırlıydı. Avrupa ise, toptan bir doğruluk peşinde çırpınıyor. Yunan düşüncesinin sabahında Herakleitos doğruluğun fizik dünyayı bile sınırlandırdığını düşünüyordu: «Güneş sınırlarını aşamaz, yoksa doğruluğun bekçileri Erinys'ler bulurlar sınırları.» Gönlümüzce güneşler parlatıyoruz gökyüzünde. Ama, sınırlar yerli yerinde duruyor, biz de bunu biliyoruz. En aşırı çılgınlıklarımız içinde, arkada bıraktığımız ve yanılgılarımızın sonunda yeniden bulacağımızı safça umduğumuz bir denge düşünüyoruz. Çocukça bir görüş bu. İşte, bu yüzden, bugün tarihimizi, çılgınlıklarımızla beslenen çocuk uluslar yürütüyor.

Yine Herakleitos'un olduğu sanılan bir parçada şöyle deniyor: «Kendini beğenme ilerlemeyi geri çeker.» Ephesoslu filozoftan yüzyıl sonra, Sokrates'in, onu öldürmek isteyenler karşısında, kendinde bulduğu üstünlük şuydu: Bilmediğini biliyorum sanmıyordu. Bu yüzyılların bu en beğenilen örnek yaşamı ve düşüncesi, böylece, meydan okuyan bir bilgisizlik itirafı ile sona eriyordu. Bunu unutmakla biz ülkümüzü de unuttuk; büyüklük sayılan güce, önce İskender'e, sonra Roma fatihlerine önem vererek. Ders kitaplarımızı yazanlar eşsiz bir ruh düşkünlüğü ile hâlâ bize bu adamlara hayran olmayı öğretirler. Biz de fetihler yaptık, sınırları değiştirdik, yeri göğü avcumuzun içine aldık. Aklımız boşalttı dört bir yanı. Sonunda, saltanatımızı kendi başımıza bir çöl üstünde bitiriyoruz.

 Nerede o doğanın tarih, güzellik ve iyilik ile baş başa geldiği, kanlı tragedyaya bile sayıların müziğini getiren o üstün denge? Bunu düşünmüyoruz bile. Sırtımızı doğaya çevirmiş, güzellikten utanıyoruz. Zavallı tragedyalarımız bir büro kokusu içinde sürünüyor. Akıttıkları kanlar mürekkep pıhtıları renginde.

 İşte, bu yüzden, bugün kendimizi eski Yunanın evlâtları saymak ayıptır. Ya da biz onu yadsımış ,evlâtlarız. Tarihi Allah’ın tahtına oturtup, din devletine doğru yol alıyoruz. Tıpkı Yunanlıların barbar dedikleri ve Salamis sularında ölesiye dövüştükleri kimseler gibi. Aradaki ayrılığı görmek için, filozofların içinde Platon'un gerçek rakibi olana başvurmalı: «Yalnız bugünkü kent, demeye kalkıyor Hegel, düşüncenin alanı olabilir, yalnız orda düşünce kendi kendini bulabilir. » Demek ki büyük kentler döneminde yaşıyoruz. Dünya, kendisini sürdüren gövdesinden ayrıldı, besbelli: Doğa, deniz, dağ-tepe, akşamların getirdiği derin düşünceler. Sokaklardan başka yerde bilinç yoktur, çünkü tarih yalnız sokaklardadır. Ferman böyle. Bu yüzden de, belli-başlı yapıtlarımız sokaktan yanadır. Dostoyevski'den bu yana, büyük Avrupa edebiyatında doğa görünümleri görünmez oldu. Tarih, artık ne kendinden önce var olan doğayı anlıyor, ne onun üstündeki güzelliğin, ne de kendinden üstün olan güzelliği. Onları yok saymak istiyor demek. Platon'da her şey vardı: Akıl, akılötesi ve söylence. Bizim filozoflardaysa yalnız akıl ya da akılötesi var. Onun dışında her şeye gözlerini kapamışlar. Deliklerine kapanmış düşünüyorlar, köstebekler gibi.

Çoktandır filozoflar insan doğası yerine durumu, eski uyumun yerine rastlantının düzensiz atılışını ve aklın amansız işleyişini koymaya uğraşıyorlar. Eski Yunanlılar “irade”yi akılla sınırlandırırken, biz onu aklın eline verdik. Bu yüzden akıl da elini kana boyadı. Yunanlılar için değerler, her türlü eylemden önce vardı ve onu sınırlandırıyordu. Yeni felsefe ise, değerleri .eylemden sonraya koyuyor. Olan değil, oluşan değerler var ve biz onları bütünlüğü ile ancak tarih sona erince bileceğiz. Bu değerlerde sınır diye bir şey kalmıyor, gelecek üzerinde de görüşler değiştiği ve değerlerin frenlemediği bir savaş da alabildiğine genişleyeceği için bugünün gelecek inanışları birbiriyle çatışıyor, bağrışmaları imparatorlukların vuruşma gürültüsünde kaynayıp gidiyor. Ölçüsüzlük Herakleitos'a göre, bir yangındır. Yangın dört bir yanı sarıyor; Nietzsche çoktan aşıldı. Avrupa artık çiçeklerle değil, toplarla felsefe yapıyor.

 Ama doğa hep duruyor karşımızda ve insanların çılgınlığı üzerine kendi sessiz göklerini ve kendi mantığını geriyor, atomun günün birinde ateş alıp aklın utkusu ve insan soyunun tükenmesi ile tarih sona erinceye kadar. Ama, Yunanlılar sınır, hiçbir zaman aşılmaz, demediler. Onlar sınır vardır ve onu aşan belâsını bulur, diyorlardı. Bugünün tarihinde onları yalancı çıkaran hiçbir şey göremiyoruz.

 Tarihçi görüş ve sanatçı, dünyayı yeni baştan kurmak istiyorlar. Ama sanatçı, yaradılışı gereği sınırlarını bilir, öteki bilmez. Onun için de, tarihçi görüşün sonu zorbalık, sanatçının tutkusu ise özgürlüktür. Bugün özgürlük için savaşanlardan hepsi, eninde sonunda güzellik için savaşıyorlar. Elbette ki güzelliği salt kendisi için savunmak değildir sorun. Güzellik insansız edemez ve yine zamanımızı ancak onarım yıkımlarıyla ilgilenerek yükseltebilir, rahata kavuşturabiliriz. Artık, hiçbir zaman, yalnız kişiler olmayacağız. Ama, insan güzelliksiz de edemez. Bu da bir gerçek. İşte, bizim çağımızın bilmezlikten geldiği de bu.

 Çağımız mutlakın ve dünya gücünün peşine düşmüş, dünyayı sonuna dek yaşamadan değiştirmek, onu daha anlamadan düzenlemek istiyor; ne derse desin, kaçıyor bu dünyadan. Odysseus, Kalypso önünde ölmezlik ya da yurt toprağını seçmek gerektiği zaman duraksamıyor, toprağı seçiyor ve onunla birlikte ölümü. Böylesine sade bir büyüklük bize yabancı bugün. Kimine göre biz alçak gönüllü değiliz. Ama, bu söz iki anlama kaçabilir. Dostoyevski'nin kendilerini öven, yıldızlara yükselen ve ilk rastladıkları genelevde çamura batan soytarıları gibi, bizde de eksik olan insanlık onuru yalnızca. Bu ise, sınırlarını bilmek, yazgısını bile bile sevmektir.

 Saint-Exupéry, ölmeden biraz önce «Çağımdan tiksiniyorum» derken, benim dediklerimden pek uzak şeyler düşünmüyordu. Ama, insanları en güzel yanlarıyla sevmiş bir insandan gelen bu çığlık ne kadar sarsıcı da olsa, biz bunu yine de benimsemeyeceğiz. Bu somurtkan, bu bir deri bir kemik dünyadan kaçmak da,insanı sarabilir zaman zaman. Ama, bu çağ - bizim çağımızdır, kendi kendimizden tiksinerek de yaşayamayız. Bu derece aşağıya düşmesi, değerlerini aşırılığa götürmesinden olduğu kadar kusurlarının yüceliğindendir de. Biz bu değerlerin en köklüsü için savaşacağız. Hangi değerin? Patrokles'in atları savaşta ölen efendilerine ağlıyor. Her şey bitti. Ama savaş Akhilleus ile yeniden başlıyor ve utkuyla da bitecek, çünkü dostluk öldürüldü : Dostluksa bir değerdir.

 Bilgisizliğimizi bililik mi, yobazlığı attık mı, dünyayı ve insanı sınırlandırdık mı, bir sevdik yüzü, kısaca, güzelliği bulduk mu, eski Yunanlılarla bir yerde buluştuk demektir. Bir bakıma, yarınki tarihin yolu sanıldığından çok başkadır. Bu yol yaratışla işkence arasındaki savaştadır. Eli avucu boş olmak, sanatçılara neye mal olursa olsun, savaşı kazanmaları umudu var. Karanlıklar felsefesi, bir kez daha, parıl parıl denizin üstünden silinecek. Ey Güney düşüncesi! Troya Savaşı, savaş alanından başka yerlerde oluyor. Bugün, yine çağdaş sitenin duvarları yıkılıp Helena'nın güzelliği «durgun denizler kadar duru varlığı» teslim edecek.

L'ETE 'den, 1948 ÇALINTI

FOTOĞRAFIN DOĞUSU BATISI OLUR MU

FOTOĞRAFIN DOĞUSU BATISI OLUR MU?

Jean Leon Gerome The Serpent Charmer’ı (bazı kaynaklarda The Snake Charmer) boyamayı bitirdiğinde ne görmüştü acaba tuvalde? Bizim gördüğümüzü değil kesinlikle. Gördüğünü aktarmak istedi desek o da mümkün değil, çünkü fotoğrafın icadından çok önceleri, bir sanat eserinin sanatçının gördüğü değil aktarmak istediğinden ibaret olduğunu ve bunun da bir aydın ve zamanın şahidi olarak sanatçının sorumluluğu ve gücü tartışmalarının temelini oluşturduğunu biliyoruz. O zaman soruyu tekrar ve başka bir şekilde soralım, Jean Leon Gerome uzun yıllar geçirdiği Doğu illerinde gördüklerini mi resmetti, yoksa Batı insanının ve aydınının görmek istediklerini mi? Bu önemli bir sorudur ve Doğu’nun Batı’nın gözünde yeniden yaratılış macerasının temelini oluşturur. Edward Said Şarkiyatçılık isimli devasa eserinde bu sorunun yanıtını uzun uzadıya verir ve önemli bir noktanın altını çizer. 18. yüzyıldan itibaren seyyahlar, misyonerler, yazarlar ve ressamlar bir medeniyeti ve coğrafyayı, tüm insanları ve mekanları ile birlikte yeniden yarattılar ve anlamlandırdılar. Bu öylesine güçlü bir etki idi ki, bu yaratım ve anlamlandırma süreci kendini yeniden üretti ve mutlaklaştırdı ve böylelikle, şu an bulunduğumuz yerden baktığımızda, Doğu’nun aslında ne olduğunu söyleyecek bilgiden ve öngörüden yoksun bırakıldık. Bu sebeple, Gerome’un tablosuna, diğer bir çok eserine olduğu gibi, hakim olan egzotizm ve erotik gizem yalnızca Batılı toplumlarının değil, Batı dışı toplumların da aydınlarını eşit derecede cezbetmekte ve hayran bırakmaktadır.

Tablonun ismi (serpent İncil’de tasvir edilen şeytan/yılan figürünü tanımlamak için kullanılır ve charm fiiliin büyülemek, cezbetmek anlamları genellikle belli belirsiz bir cinselliği de içerir) ve yılan figürünün henüz yeni ergen oğlan çocuğunun dolanış şekli ile açıktan açığa sapkın bir cinsellik ve dindışı ahlaksızlık vurgusu bir yana, Oryantalist tabloların genelinde görülen tembel ve artık güçten düşmüş Doğulu erkek figürleri Batı aydınının Doğu’da neleri görmek istediği sorusunun yanıtını vermektedir. Doğu, Batı’nın gözünde keşfedilmeyi ve hükmedilmeyi bekleyen ama her daim tehlikelerle ve şeytani akıl çeliciliklerle dolu yabanıl bir diyardır. Batı’nın sahip olmadığı, olmayı reddettiği ve olmaktan korktuğu tüm kötü özellikler Doğu’ya atfedilir. Hükmedici ve sahiplenmeci (ama anlamayı her daim reddeden) erkek Batı’nın karşısında Doğu, boyun eğen, erkeğin gözünde biçimlenen ve isimlenen ama içindekini asla dışarı vurmayan sırlarla dolu kadındır Batılı gezgin ve aydının gözünde ve bu özelliği sebebi ile fethedilmeyi hak etmektedir.

Lafı çok uzatmadan fotoğrafa getirelim konuyu ve bir soru daha soralım. Bir sanat eseri ve belge olarak fotoğrafın payına oryantalist resim sanatının mirasından ne kalmıştır? Batı-dışı dünyanın Batı’ya tanıtılmasında, Batı’nın gözünde yeniden yaratılmasında, sınıflandırılması ve belirli kalıplara hapsedilmesinde, insanlara ve mekanlara dair tanımların ve kavramların biçimlendirilmesinde fotoğrafın rolü (suçu?) ne ölçüde ciddiye alınmalıdır? Bu sorunun cevabı aslında, fotoğrafın, insani gerçekliği yansıtmadaki tartışmalı rolü ve insanın insana yabancılaşmasının bir aracı olarak bir ideolojik aygıt olup olmadığı sorusu ile büyük ölçüde örtüşüyor gibi görünmektedir. Zira National Geographic fotoğrafçılarından Magnum fotoğrafçılarına kadar bir çok fotoğraf sanatçısı/zanaatkarı, farklı zamanlarda, farklı coğrafyaları, farklı amaçlarla “belgelemişler” ve insani insan yapan evrensel özü ve bizi birbirimizden farklı kılan tarihsel/kültürel ayrım noktalarını izleyiciye aktarma iddiasında olmuşlardır.

 Bu iddianın samimiyetini sorgulamak çok zor elbette. Kimsenin, gerçekten de, hangi niyetlerle fotoğraf çektiğini söyleyebilecek bir otoritenin var olduğunu sanmıyorum ve aslında mesele şimdiye kadar yapıldığı gibi fotoğrafçıların niyetinin de sorgulanması değil zaten. Bunun da ötesinde, asıl mesele yazılı ve görsel dile hakim olan söylemsel inşaların ve ideolojik örüntülerin çözümlenmesidir. Zira, eğer ideoloji de dil gibi bilinçaltında/bilinçaltı gibi inşa ediliyorsa ve ideolojinin mutlaklığı ancak kendisi tarafından doğrulanıyorsa, bir sanatçının ya da sanat eserini tüketen bir izleyicinin, ideolojinin “bilincinde” olmaması ve söylemsel kurguları olabildiğince “doğal” ve “normal” karşılaması şaşılacak bir şey değildir. Başka bir deyişle, Afrika yerlilerinin, Aborijinlerin, göçebe Kazakların ya da çingenelerin fotoğraflanıyor, sergilerde, dergilerde ve internet ortamında fotoğrafların sergileniyor ve bu fotoğraflar yolu ile Batı merkezli etnoloji ve kültürel stereotiplerin üretiliyor ve pekiştiriliyor olması ne sanatçı tarafından ne de izleyicisi tarafından yadırganmaz, zira “olması gereken” budur, Batı dışı kültürlerin ve insanların (çoğunlukla kendi rızaları ve kontrolleri dışında) fotoğraflanması ve fotoğrafçının ve Batılı burjuva aydının (erkek) bakışı için bir tüketim nesnesi haline getirilmesinde hiçbir sakınca yoktur. Gerçekten de, belgesel fotoğrafçıların önemli bir iddiası, bu insanların fotoğraflarını çekerek onların dramını “dış dünyaya” duyurmak, çektikleri sıkıntıları ve uğradıkları haksızlıkları bilinir kılmak, ya da en azından kültürel farklılıklarına dikkat çekmektir. Ama bu amaçla çekilmiş en “masum” fotoğrafın bile temel kültürel işlevi, Batı-Batı dışı, uygar-ilkel, güçlü-zayıf, erkek-kadın gibi varolan ikili kimlik konumlarını (binary subject positions) yeniden üretmesi ve pekiştirmesidir. 

Baktığımız her Afrika’lı çocuk fotoğrafı, her Güney Amerika yerlisi fotoğrafı, her Eskimo fotoğrafı ya da her kucağında kendi yaşında kardeşini taşıyan güneydoğulu kız çocuğu fotoğrafı öncelikle ve özellikle biz ve onlar tanımlarımızı gözden geçirmemizi, fotoğrafçının gözünden yeniden kurgulamamızı ve varolan kimlik kurgularını normalleştirmemizi ve içselleştirmemizi sağlar. Fotoğrafçının gözünden ve fotoğrafçının dilsel (ve bu sebeple de zorunlu olarak ideolojik) kurgusu ile oluşturulmuş anlam, bireyin kendi kimliğine ve fotoğrafın nesnesi olan Öteki’nin kimliğine dair algılarını biçimlendirir ve yönlendirir. Tüm bu süreçler, koridorlarında ideolojinin hayaletinin (1) dolaştığı bilinçaltı dehlizlerinde, fotoğrafçının ve fotoğrafa bakan kişinin bilinçli müdahalesi dışında gerçekleşmektedir ve bu sebeple, fotoğraflar üzerinden Doğulu ve Batılı kimliklerinin üretim süreçlerinde ideoloji hem vardır hem de yoktur, hem apaçık oradadır hem de izi görünmez. Tam da bu sebeple, bu fotoğraflara daha yakından bakılması, bir kez daha üzerinde düşünülmesi ve karanlık odada (camera obscura) ters yüz edilmiş imgelerin tekrar (gerisin geriye-ama aslına değil) yapıbozuma uğratılması zorunludur, zira bir hilebaz, bir üçkağıtçı olarak ideolojinin en büyük numarası, izleyenlerini aslında kendisinin orada olmadığına inandırmaktır ve ne kadar dikkatli bakarsanız bakın, numaranın yarattığı evrenin sahiciliğine inandığınız sürece kandırmacayı çözmeniz imkansızdır.

(1) Bu noktada, Derrida’nın Spectres of Marx (spectre- hayalet spectrum-prizmadan geçen ışık demeti) kitabının isminde yaptığı kelime oyununun da üzerinde düşünmeye değer olduğunu belirtmekte fayda var.

Doğu, Batı’nın yarattığı bir kurgudur, ve Doğu bir kavram, bir göz yanılması ve bir aldatmaca olarak varlığını Batı’ya borçludur. Batılı seyyahlar, arkeologlar, antropologlar, yazarlar ve ressamlar, kendilerini ve kendi kültürlerini tanımlayabilmek, bir Batı imgesi yaratabilmek için Doğu’ya gittiler ve Doğu’yu kendi varlık sebeplerini haklı gösterecek, hegemonyalarını mutlaklaştıracak biçimde Doğuyu yeniden yarattılar. 18. ve 19. yüzyıl ansiklopedicilerinin yaptığı sınıflandırma, tanımlama ve kültürel seçicilik görevini sanatçılar ve daha sonra medyanın yaygınlaşması ve etkinliğini artırması ile fotoğrafçılar üstlendiler. Bu durumda, “uygar” ve “modern” Batılı dünyanın geri kalanını, fotoğrafçılar aracılığı ile tanıdı ve Öteki tanımını fotoğraflar üzerinden kurdu. Doğu, Batılı olmayan herşeyi simgeliyordu bu fotoğraflarda. Batının endüstriyel ve kapitalist ilerlemeciliğini ve tahakkümünü haklı çıkarabilmek adına, fotoğraflarda yansıtılan Doğu insanı Batının Püriten çalışma ahlakından nasibini almamıştı ve geriliğinin sebebi olan tembelliğini doğrularcasına ya dinlenirken ya da eğlenirken fotoğraflanıyordu. Üretici hiçbir yeteneği olmadığı gibi, kullandığı yöntemler aşırı gelenekseldir ve ilerleme ve zenginleşme adına bir gayreti yoktur (bu sebeple de Batılı ekonomiler tarafından yönlendirilmeye ve yönetilmeye ihtiyacı vardır). Kadınlar, Batı kadınının “iffeti” ve saygı değerliğinin karşı kutbunda, bireysel ahlaktan ve özgürlükten yoksun edilgen nesneler olarak, ya egzotik birer cinsel obje olarak Batılı erkeğin hayal gücüne malzeme oluyor, ya da ağır koşullarda kadınlık ve annelik yapan erkek egemen Doğu kültürünün kurbanları olarak kayda geçiriliyorlardı. Mekanlar, mimari ve içinde yaşayan insanlarla birlikte tüm bir coğrafya fotoğrafçının gözünde yeniden biçimlendiriliyor, Doğu coğrafyası Doğunun ilkelliğinin, geri kalmışlığının, atıllığının ve edilgenliğinin sebebi, bazen de bir sonucu olarak resmediliyordu. Buna göre, insanı içinde yaşadığı doğayı kontrol ettiği ve ona sahip olduğu ölçüde güçlü gören Batılı androcentrism’inin aksine, Doğu insanı kendi coğrafyasının sahibi değil bir parçasıdır ve bu sebeple coğrafyayı oluşturan dağlar, nehirler ve ormanlar gibi bu toprakları fethedecek Batılıların mülkiyetinin bir nesnesidir (2) (Amerikadaki siyahların konumunun çok uzun yıllar bir mülkiyet sorunu olarak görüldüğünü ve ekonomik gücün bir öğesi olduğunu unutmayalım). Doğu kültürü, ya da daha geniş bir ifade ile Batı dışı kültürler (3), eğlencelidir, görülesi ve aktarılası ilginçliklere sahiptir. Bu sebeple Batılı aydın ve sanatçı, Afrika kabilelerinin ergenliğe geçiş törenlerini, Kızılderili cenaze ayinlerini, Çingene bayramlarını ve festivallerini, Doğu ziyafetlerini yerinde görmek için gezer, elinde makinesi ile “ava çıkar” ve o coğrafyanın ve kültürün “gerçek sahibi” imiş gibi teklifsizce fotoğraflarını çeker. Feodal dönemden bu yana sınıfsal bir mesele olan hareket edebilirlik/seyahat özgürlüğü, bu bağlamda Batılı aydına ve sanatçıya mahsustur ve mekanın kontrol edilebilirliğine ve fotoğrafçının gözünde yeniden yaratılabilirliğine olanak sağlar. Hiç görmesek ve gitmesek bile, “yerli” toprakları ve varoşlar bize aittir. Kiraladığımız ciplerle istediğimiz gibi gezebilir, istediğimiz yerde durup o coğrafyanın, hayvanların ve insanların fotoğraflarını çekebiliriz. İstediğimiz an objektifimizi bir evin bahçesinden ya da penceresinden içeri uzatıp içeride neler olup bittiğini merak edebilir ve bu “şirin insanların” “eğlenceli yaşamlarını” eşe dosta ve meraklı şehirli aydınlara aktarabiliriz. Ama tam tersi pek mümkün değildir zira Öteki’nin mekansallığı sınırlıdır ve tüm bu ilginçliği ve şirinliği kendi mekanında kaldığı sürece geçerlidir.

(2) Bu konu ile ilgili Edward Said’in Oryantalizm isimli eserinde oldukça zengin örnekler var.

(3) Postcolonial çalışmalar artık Batı dışılığı coğrafi değil kültürel bir tanım olarak ele almaktadır. Bu sebeple, yalnızca Batı dışılık yalnızca etnik ve ırksal olarak farklı olanı değil, Güney Amerikada yaşayan İspanyol kökenliler ve İrlandalılar gibi kültürel olarak da farklı olanı da içine alır.

En doğrusu, onlara ait olan ya da onlar için ayrılan bölgelerde yaşamalarıdır, onları ilgi çekici ve dikkate değer kılan da budur. Bu sebeple, Pakistanlı bir köylü National Geographic kapağına çıkabiliyorken, onun Londra’da yaşayan ve ağır İngiliz aksanı ile konuşan akrabası o derginin ancak okuyucusu olabilmektedir. Afrikalı bir genç Paris metrosunda Discovery Channel’da göründüğü kadar masum görünmeyebilmekte; Doğulu kadınlar köylerinde ateş başında son derece ilginç ve özgün Anadolu kadını (kadınlar, bizim kadınlarımız) portreleri çizebiliyor ve internet sitelerinde övgü ile anılıyorken, Galatasaray Lisesi’nin kapısında biriktiklerinde birer tehdit olarak algılanabilmektedirler. Balat’ı ellerinde fotoğraf makineleri ile işgal eden fotoğraf toplulukları son derece alışıldık bir görüntü çizerken, şehrin iş ya da eğlence merkezlerinde elinde fotoğraf makinesi taşıyan bir Afrikalı, Kürt ya da Çingene tam tersine şüpheli bakışların hedefi olabilmektedir. Tüm bu farklı etnik ve ırksal gruplara ait insanlar ancak Doğu-Batı veya gelişmişlik-geri kalmışlık karşıtlığını simgeleştirmek söz konusu olduğunda fotoğrafın zararsız birer nesnesi olabilmektedir ve bu anlamda kabul görür ve sergilenirler. Bu durumda, fotoğrafik bakışın egemenliği ancak Öteki’ne yöneltildiği ölçüde kabul edilebilir görünmektedir çünkü Batı (ya da Batılı anlayış) ancak Öteki’nin varlığına ancak kontrol edebildiği ve yeniden üretebildiği sürece tahammül edebilir.  Fotoğraf, Batı’nın fotoğrafı, bu anlamda, Batı dışı Öteki’nin üretilmesinde ve Öteki’ne kabul ettirilmesinde ideolojik bir aygıt, bir yanlış bilinçlilik aracıdır. ÇALINTI

Edebiyatın liseli kalemleri

Edebiyatın liseli kalemleri

Sylvia Plath'in ilk şiiri 8 yaşında yayımlandı. Yaşar Kemal'in 'Ağıtlar'ı basıldığında ünlü yazar  17 yaşındaydı. Virginia Woolf makaleleri yayınlandığında henüz 13'ünde, Nazım Hikmet ilk şiiri 'Feryad-ı Vatan'ı yazdığında henüz 12'sindeydi. Liste uzun... Kalemle tanıştıklarında neredeyse çocuk yaştalar. Şimdi sizlerle tanıştıracağımız isimler de öyle. Henüz lise öğrencileri. Kimi üçüncü kitabını yazıyor, kimi tarihe el atıyor. Hepsi birbirinden akıllı ve 'Gençlerde iş yok' diyenlerin ezberini bozuyorlar.

Adı Rana Demiriz. Henüz 16 yaşında bir lise öğrencisi. Yazmaya okumayı çözmekle birlikte başladı. Başlarda elbette düşüncesi kitap yazmak değildi. Önce şiirler yazdı. İlkokuldayken aile bireylerine yazdığı küçük dörtlükler oldu. Daha sonra bir hikaye kitabı yazdı. Üstelik resimlerini de kendisi çizdi. Kitap kapağını bile kendi yaptı. Bu küçük hikayeler uzun öykülere dönüştü ve romanın yolunu açtı. 'Genç bir yazar olarak kitap okumak da benim için bir tutku' diyor Rana Demiriz. Her yere elinde bir kitapla gidiyor, kocaman bir kütüphanesi var. Okuduğu kitap sayısı sıkı durun, iki bine yaklaşmış. Türk ve dünya klasiklerinin tamamını okumuş. Çağdaş Türk yazarları, aşk romanları, hatta fantastik romanlar...

Yazacaklarının belli bir kurgusu var, ama genel olarak masaya oturduğunda kaleminin kendisini yönlendirdiğini söylüyor. Bir de romantik sahneler yazarken, sessiz, sakin ve biraz içe kapalı olduğunu...

'Ya aksiyon?' diyecek oluyorum. Cevabı, 'Parmaklarım klavyenin üzerinde o kadar hızlı geziniyor ve beynim o kadar hızlı çalışıp kelimelere dökülüyor ki yazdıktan sonra bunu ben mi yazdım diye geri dönüp okuyorum. Kendimi kaybediyorum kelimelerde' diyor.

Lisede okuyor. Üniversite eğitimini resim üzerine almak istiyor. Resmin kalemini desteklediğine inanıyor. Yazamadığında çiziyor. Çizemediğinde yazıyor ama kendini mutlaka ifade ediyor, 'Resim bana özellikle betimlemeler konusunda çok yardımcı oluyor' diyor. Bu ay, Ataşehir Doğa Koleji'nde ilk kişisel sergisini açacak. Üstelik üçüncü romanı 'Donmuş Ateş'in çıkışıyla sergi aynı zamana denk geliyor.

Sevdiği kitaplara ve yazarlara gelince. İskender Pala'nın 'Katre-i Matem' kitabını değişik bulduğunu söylüyor. Elif Şafak'ın Aşk'ını beğenmiş. Oğuz Atay'ın 'Tutunamayanlar'ının yeri başka. Fantastik yazarlardan Laurell K. Hamilton'ı beğeniyor, 'Aşk romanlarında ise Judith Mcnaught ve Nora Roberts zirvede bence' diyor.

Kendisi 16, kahramanı ise 20 yaşında

Kitaplarında 20 yaşındaki bir genç kızın Amerika'da başlayıp İspanya'da devam eden fantastik aşk hikayesini anlatıyor. İkinci kitabında pek çok sahne Türkiye'de geçiyor. Dört kitaplık bir seri bu.

Yazdıkları yaşadıkları değil, yaşamak istedikleri. Örneğin kitapta geçen yerlerin hiçbirine gitmemiş, ama 'Google Earth' sağolsun, gitmiş kadar olmuş. Önce internette gezinip, sonra da buralar hakkında derinlemesine bir araştırmaya girdiğini söylüyor.

Yayınevine ilk gidişini anlatıyor. 'Çok beğendiler, başarılı buldular ancak yaşımdan dolayı basmadılar. '18 yaşına gelince bu toplantıyı bir daha yapalım' dediler. On dört yaşıma geldiğimde ilk kitabımı kendi imkanlarımızla bastırdık. Başbakanımızın da kabulünden sonra ulusal basında iyice yer aldım. Ardından Doğa Koleji bana sponsor oldu. Bunun üzerine Marmaris'ten İstanbul'a taşındık. Şu anda kitaplarım Doğa Yayınları'ndan çıkıyor.'

Kitap yazıyor, peki edebiyat dünyasıyla ilgili ne biliyor?

'Ben edebiyat dünyasını dipsiz bir kuyuya benzetiyorum. Herkes içine bir taş atıyor. Kimilerinin taşları diğerlerinden daha büyük oluyor, kimilerininki daha küçük. Yığılarak gün geçtikçe ilerliyor. Okuyucu kitlesi olan yazar her zaman için en başarılı yazar değildir. Öte yandan okuyucu kitlesine ulaşamamış çok başarılı eserler de var. Edebiyat öznel bir kavram olduğu için kimine göre harika olan bir eser başkası için bir şey ifade etmiyor. Bu yüzden edebiyat dünyasının kesin sınırları yok' diyor.

Kendimi hiç de bir lise öğrencisiyle konuşuyor gibi hissetmiyorum. Ama ne yalan söyleyeyim, sürekli 'Gençler üretmiyor, düşünmüyor' diyenlere inat o kadar mutluyum ki karşımdaki genç kızın cümlelerinden.

Rana Demiriz, arkadaşlarından çok da farklı biri olmadığını söylüyor,  herkesin içinde bir cevher olduğuna inanıyor, yeter ki işlensin.

Peki, öğrenciyken nasıl kitap yazmaya vakit buluyor. Cevabı beni şaşırtıyor, 'İlk romanımı SBS'ye hazırlanırken yazmıştım. Diğer ikisini yaz tatillerinde...' Planlı yaşayarak her şeye yetiştiğini söylüyor. Dizi de seyrediyor, sosyal hayatını da doyasıya yaşıyor. Kitap da yazıyor, resim de yapıyor, üstelik başarılı bir öğrenci...

16 YAŞINDA TARİH  KİTABI YAZDI

Sarp Ersoy, 16 yaşında. St. Benoit Fransız Lisesi'nde okudu. Sonra Fransa'da liseye devam etti. Sadece yazı yazmıyor. 10 yıldır piyano dersleri alıyor, profesyonel olarak basketbol oynuyor. Okulun, Model Birleşmiş Milletler ve Avrupa Gençlik Parlamentosu'nda da aktif görevde.  Babasıyla birlikte şarap üretiyor. Yemek kurslarına katılıyor, sevdiklerine yemek hazırlıyor. Tarihin yanı sıra dinlerle ve ateizmle ilgili araştırmalar yapıyor. Proje çocuk desem değil, ailesi kişisel gelişimi ve eğitimi için ilgi gösteriyor ama onu hiçbir konuda zorlamıyorlar.

Gelelim kitap yazma hikayesine. İlkokul birinci sınıfa kadar, kendi isteğiyle bir sınıf dergisi çıkarıyor. Hikaye burada başlıyor. Uzun metinler yazmasıysa 10 yaşını buluyor. O zamana kadar kompozisyon, küçük hikayeler... İlk yazdığı ciddi yazı, 'Bizans'ın Altın Çağı'... İmparator İustinianos zamanını anlatan bir roman. Ancak bir türlü yazdıklarını beğenmiyor. Geceler boyu yazıyor, yetersiz geliyor, bir tuşa basıp yazdıklarını yok ediyor.

İlgi alanı edebiyattan çok tarih. İki yıldır Bizans'tan Osmanlı'ya geçiş dönemi konusunda kendini yetiştirmeye çalışıyor, işin aslı epey de yol kat ettiğini düşünüyor.

Sarp Ersoy'un yazarken bir ritüeli var. Olabildiğince dış dünyayla ilişkisini koparıyor. Bir de yazı masasından çayı eksik etmiyor.

Peki, üniversitede hangi bölümü seçecek? Amerika'ya gitmeyi planlıyor. Burada Endüstri Mühendisliği okuyacak. Tarih ve yazı... Onlardan elbette vazgeçmeyecek.

Yazdığı gibi okuduğu kitapların da konusu tarih. 'Son İmparatordan İlk Sultana' kitabında İsmail Tokalak'ın 'Bizans-Osmanlı Sentezi' ve Radi Dikici'nin 'Şu Bizim Bizans' kitabından çok etkilendiğini söylüyor.

Romanın okunması için İstanbul'un fethini konu seçmiş. Özellikle bunu son imparatorun gözünden anlatıyor ve ilginç bir kelam ediyor, 'İsyan ediyorum. Biz gençlere anlatılan resmi tarihte geçmişimizle ilgili her bilgi doğru ve eksiksiz anlatılmıyor. Bunu keşfettim. Kendime doğruyu öğrenmeyi amaç edindim'...

Ne kadar şahaneler değil mi? Tarih ne zor bir alan. Ona tarihi seçtirene bakın, 'Mummy' filmindeki mumyalar.

Şimdiye kadar 150'nin üzerinde tarih kitabı okudu. 50'si Bizans'tan Osmanlı'ya geçiş dönemiyle ilgili. Yazdığı kitaptaki karakterler ve kendi arasında bir ilişki kuruyor genç yazar, 'İmparator Konstantinos'un bana benzer yönleri çok' diyor örneğin.

Seçtiği alana dair eleştirileri var, 'Bana kalırsa Türkiye'deki tarih araştırmaları biraz taraflı yürüyor' diyor, 'Bunun en büyük örneği lise tarih kitaplarımızda Bizans Tarihi'nin sadece bir paragrafla geçiştirilmesidir. Ben şahsen Anadolu kültüründeki ağırlığın sadece İslam ve Osmanlı'ya ait olduğunu düşünmüyorum.'

Kahve ve klasik müzik olmadan yazamam

Aslı Eke, Kösem Sultan'ı yazmaya başladığında 14 yaşındaydı. Kitabı 16 yaşında basıldı. Şimdi 18 yaşında, McGill Üniversitesi'nde felsefe ve politika okuyor. Kösem Sultan'ı yaklaşık bir yılda yazdı. Her zaman Osmanlı tarihine ilgi duyduğunu söylüyor Aslı Eke, özellikle de hareme. Yaptığı okumalarda Kösem Sultan'ın adı satır aralarında geçiyor. Öyle tanışıyorlar. Eke, 'Zaten bu tür tesadüfler her yazı yazmaya başlamadan önce başıma gelir. Kafamda her şey belirsizken sokakta gördüğüm bir insan, gazetede okuduğum bir makale, bir filmde aniden beliren efekt bile bana ilham olur' diyor. Kösem Sultan'a kısa bir hikaye olarak başlıyor, sonra kendini durduramıyor. Kitabı çok satmadı ama ses getirdi, o bunu yaşına bağlıyor. Tanımadığı insanların onu okumasından büyük zevk aldığını belirtiyor. Kitabı yazdığı dönemlerde yani lise yıllarında arkadaşlarından farklı biri o. Yalnız kalmayı seviyor, okuyor, hikayeler kurguluyor. Ve karamsar, içine kapanık biri. Milan Kundera'yı seviyor, Oscar Wilde'ı, James Joyce'u, hatta Sartre'ı...

Bu yaz yeni bir romana başladı. Araştırmaları sırasında hayatının en duygusal dönemlerini geçirdiğini söylüyor, tabii kitabıyla ilgili kopya vermiyor. Yazı yazarken ritüelleri var. Kahve içmeden yazamıyor. Fonda mutlaka klasik müzik çalmalı. Odasının dağınıklığı da hoşuna gidiyor ve geceleri yazmayı tercih ediyor. ALINTI

Sönen Hayatlar

Ben herkesin şu hayran olduğu İstanbul cehenneminde doğdum. Çok zordu hayat başlangıçta; ben üniversiteyi kazanana kadar. Sonra en yakın arkadaşım Zümrüt’le eve çıktık. Zümrüt’ün hali vakti iyiydi. En iyi kolejlerde okumuş en pahalı markalardan giyinmiş en lüks semtlerde oturmuştu. Ama akıllı kızdı da. Babası onu rakip firmanın ortağının oğluyla evlendirmek istediğinde kaçmıştık birlikte. Üniversite okuyacağım diye tutturunca ailesi evlilik işini askıya aldı. Okula yakın bir yerde harika bir daire tuttular kızlarına. Bir güzel de dayayıp döşediler. Biz de geçip oturduk. Yükseğim de dahil 6 sene boyunca birlikte yaşadık o evde Zümrütle. Çok tertipli düzenli de bir kızdı. Son sene Mehmet diye bir çocuğa gönül verince iyice hali hoş oldu. Sık sık buluşur, sabahlara kadar telefonda görüşür oldular.  Bense o taraklarda bezim olmadığını her fırsatta dile getirmeme rağmen Mehmet ile birlikte sürekli beni birileriyle tanıştırıyorlardı. Hepsiyle nezaketten konuşuyor, saçma esprilere gülüyordum. Vakit kaybıydı benim için. Tanıştığım insanları hemen unutuyordum. Zaten benim aklım hiçbirinde değildi.

Yüksek lisans diplomamı da aldıktan sonra, biraz da Zümrütlerin yardımıyla, çok büyük bir yayınevinde editör yardımcısı olarak işe başladım. Editör Aysel Hanım biraz çatlak bir kadındı. Neredeyse bütün işlerini ben yapıyordum. Editör sayılırdım. Zaten hızla beni editörlüğe yükselttiler. İşimle o kadar meşguldüm ki Zümrütlerle görüşemez, kendi evime dahi yatmadan yatmaya gider olmuştum. Öğünlerimi geçiştiriyor, işim gereği partilerden partilere gidiyordum. Hatırı sayılır bir miktarda param olmasına rağmen başımı kaşıyacak vaktim yoktu. Yine de mutluydum. Yalnızlığıma, işlerime, o keyifsiz partilere, sahte insanlara rağmen mutluydum. Çünkü hepsinin acısı ofisimde saatlerde çalışınca yerini tarif edilemez bir keyif ve mutluluğa bırakıyordu. Gün geçtikçe daha büyük evlere taşındım, daha lüks arabalar aldım, daha pahalı giyindim. Gerçi bunların hiçbiri beni ilgilendirmiyordu. Mutluluk bunlarla ölçülmezdi benim için. Sonra ne mi oldu?

Bir sabah Zümrüt telefon etti. Ağlıyordu. Mehmet ile evlenmek istediğini ailesine söylemiş ve ailesi de şiddetle karşı çıkmıştı. Babasının gözü rakip firmanın ortağının oğluyla o kadar çok dönmüştü ki… Zaten karanlık da bir adamdı.

Zümrüt daha fazla konuşamadı. Televizyonu açmamı söyledi. Ayda yılda bir açtığım o çok büyük, pahalı ama bir o kadar da değersiz kutuya baktığımda ağzım şaşkınlıkla açıldı. Mehmet’in evinde ölü bulunduğuyla ilgili bir haber vardı televizyonda. Bu kadarını tahmin etmezdim. Zümrüt’ün babasının bu kadar ileri gidebileceği aklımın köşesinden geçmezdi. Bu insanlık dışıydı.

Oysa Mehmet… O günahsız Mehmet. Zümrüt’ün gözlerinin içine bakardı hep. Her daim yanına oturur elini tutardı. Saygılı, kültürlü, okumuş, efendi bir çocuktu. Olan ona oldu. Dönmemek üzere gitti…

Kulağımda Zümrüt’ün ardı arkası kesilmez hıçkırıkları… Sürekli bana bu acıyla yaşamayacağını, bu vicdan azabıyla bir ömür geçiremeyeceğini, o gitmişken kendisinin burada kalmasının ona yapılmış bir saygısızlık olduğunu söylüyordu. Aniden, elveda dedi ve telefonu kapattı.

Anlamıştım. O da gidecekti Mehmet’in peşinden. Kendi canına kıyacaktı. O kadar acizdi ruhu. Ya da o kadar Mehmet’le doluydu ki yaptığının asillik olduğunu sanıyordu.

Ama ben arkadaşımı tanıyordum. Ne yapabileceğini tahmin ettim. Arabaya atladığım gibi cennete bakan pencereye gittim; Boğaz Köprüsüne... Ölmek için ne güzel bir yol ölürken bile cennet görünümlü cehenneme bakmak…

Koştum, koştum… Boğaz köprüsünün en güzel yerinde, güneşli bir ilkbahar gününde İstanbul’dan hayata veda etmek istemişti arkadaşım. Onu engellemeliydim. Onun yanında olmalıydım. O günleri birlikte aşmalıydık.

Onu gördüm. Şiddetli bir şekilde esen rüzgâr uzun siyah saçlarını karıştırıp zaman zaman yüzünü kapatmasına rağmen gözlerinden akan rimelleri, gözaltı morluklarını, bir gecede yirmi yıl yaşlanmış yüzünü görmemek imkânsızdı. Onu anlamak isterdim. Ama ben eksiktim. Hiç âşık olmamıştım ki…

“Elif” diye bağırdı bana, “Engel olma gideceğim.”

Elimi ona doğru uzattım. Baktı sadece. “Gitme” dedim. Ağlamaya başladı.

“Ruhum olmadan yaşayamam. O yoksa ben zaten ölmüşüm. Sadece bedenen buradayım. Bırak bedenim de bu dünyada fazlalık yapmasın. Aşkımla huzur bulayım.”

Gözlerim doldu sadece. Haklıydı belki. Bundan sonraki hayatı ona acı verecekti. Öyle bir ailesi varken. Kalsaydı ne olacaktı? Babasının istediği kişiyle, Sevinç Holding’in varisiyle yani çocuğun kendisi bile istemediği halde zorla Kenan Sevinç ile evlenecekti. Kenan Sevinç kötü birisi değildi. Zümrüt’ten birkaç yaş büyüktü. Sosyetenin gözde bekârlarından olduğu halde o da Zümrüt gibi babasının sadece piyonuydu. Daha küçükken kararlaştırılmış bir evliliğin vazgeçilmez elemanıydı ikisi de. Onunla evlenirse en güzel yalılarda oturacak, en pahalı yemekleri yiyip, en güzel giysileri giyecekti. Davetten davete koşacak ve babasının şirketleri birleştirme çabasında bir araç vazifesi görecekti. Belki çocukları olacaktı… İstemediği bir adamdan, istemediği şekillerde. Kenan iyi birisi olsa bile Mehmet değildi. Toprakla sevdalanan Mehmet…

Kalpsiz, vicdansız bir insan değildim. Zümrüt’ü ikna etmek için elimden geleni yaptım. Konuştum, anlattım. Kararından dönmedi. Gidecekti. Belki de en iyisi bu desem de insanlığıma yakıştıramıyor, vicdanıma sığdıramıyordum.

“Gidiyorum ben Elif. Yeniden yaşamaya gidiyorum. Emin ol ölmedim ben. Atladığımda yeniden dirileceğim. Mehmet’imin yanında huzur bulacağım, hayatıma yeniden kavuşacağım. Sakın itiraz etme, kendini suçlu hissetme. Nasılsa bir gün tekrar görüşmeyecek miyiz? O zamana kadar hoşça kal.”

Sarıldı bana sıkıca. Ne yapıyordum ki ben? Ona engel olmalıydım değil mi? Ama olmadım… Böyle istiyordu çünkü. Böyle mutlu olacaktı o. Yaşasaydı ölecekti. Öldüğü için yaşayacaktı şimdi.

Kollarını açtı sonsuzluğa… Son kez kucakladı İstanbul’unu. Geride bıraktığı 28 yılını kucakladı.

Atladı mutluluğa… Mehmet’inin bağrına atladı. Beyaz bir güvercin özgür kaldı sonunda.

Arkasından bakmadım elbet. Cani değildim ben. Telefon açtım. Polisi aradım. İsmimi vermeden ihbar ettim. Hızlıca eve gittim sonra. Gerisi karmaşa; muhabirler, kameralar, adli tıp, ekipler… Ne ağladım, ne güldüm. Ruhumda büyük bir boşluk, huzursuzluk patlak verene, yerini duygu karmaşasına, ağlama nöbetlerine bırakana kadar şokta olduğumu anlamadım. Bir kitapta okumuştum insanlar şoktayken böyle oluyormuş diye.

Sonra telefon çaldı. Cenazesi bulunmuş. Ailesi görmeyi reddettiği için kimlik tespiti için beni çağırdılar. Acı…

Büyük bir uyuşukluk, sanki tonlarca uyuşturucu almışım gibi… Şehrin üstüne gece çöken sis gibi bir pişmanlık sanki hiç engel olmamışım gibi… Büyük bir yalnızlık sanki hiç yalnız değilmişim gibi… Büyük bir kıskançlık ki; o en kötüsü. O büyük aşka duyulan kıskançlık bendeki.

Morga gittim sanki her gün morglarda geziyormuşum gibi. O olduğundan emindim çünkü gözümün önünde bir hayatın solmasına izin vermiştim. Belki de solan bir hayatın parlamasına…

Kendi iç çatışmamı bırakıp, morg görevlisinin açtığı çarşafın altındaki yüze baktım. Zümrüt, adı gibi zümrüt gözleri beyaz örtüyle kaplanmış, akan rimelleri temizlenmiş, hafif bir deniz kokusu taşıyordu üzerinde. İçimde kopan fırtınalar, hortumlar, çakan şimşekler hırçınlaştı. Hırçınlaştıkça kendimden soğudum. Tek bir şeyi görene kadar… Bembeyaz dudakları narin bir tebessümle kıvrılmış, huzurlu bir şekilde gülümsüyor adeta pişmanlık duymamamı, korkularımın aksine mutluluğa eriştiğini ispatlamaya çalışıyordu.

Hayatıma kaldığım yerden devam ettim. Sanki hiçbir şey olmamış gibi. En yakın arkadaşım mutluydu. Uzaklarda sevdiceğiyle birlikteydi. Oysa ben?

Umutsuzluğum günden güne artıyor, ruhumun eksik kalan kısmı hiç dolmayacak diye endişeleniyordum.

Yayınevinin kuruluşunun yirmi beşinci yıl partisinde ilk defa gördüm onu. Uzaktan baktı bana önce. Anladım, o farklıydı. O da anlamıştı aramızdaki görünmez bağı. Birbirimizi yıllarca tanıyormuş da yüzlerimizi unutmuşuz gibi bakıştık sadece.

Sonraki birkaç gün yaşamıyordum sanki. Robot gibi işe gidip geliyordum. Yirmi yedinci doğum günümde onu tekrar gördüm ve emin oldum. Ben aşıktım ona. Aşık olmuştum. Çarpılmıştım resmen. Ben ben değildim. Aşk buydu biliyordum çünkü Zümrüt de böyle olmuştu Mehmet’i ilk gördüğünde.

Partinin birinde tekrar karşılaştık. Ve o melek, ağır adımlarla bana doğru yürümeye başladı. Kahverengi gözleriyle gözlerimin ta içine baktı. Kalbime dokundu sanki. Ürperdim.

Elini uzattı. “Merhaba, Elif. Ben Kenan Sevinç!”

Tokalaşmak için elimi uzattım ben de. Ama biliyordum o melek, o aşık olduğum melek benim Azrail’imdi… 

Rana Demiriz

Bilge Karasu GECE

Bilge Karasu

(1930-1995) Şişli Terakki Lisesi'nde ve İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü'nde okudu. Basın-Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü'nde, Ankara Radyosu Dış Yayınlar Bölümü'nde çalıştı. 1963-64'te Rockefeller Bursu'yla Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde bulundu. 1974'te Hacettepe Üniversitesi'nde öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. İlk yazısı 1950'de, ilk öyküsü de 1952'de Seçilmiş Hikâyeler Dergisi'nde yayımlanan Bilge Karasu, 1963 yılında D. H. Lawrence'ın The Man Who Died (Ölen Adam) kitabının çevirisiyle Türk Dil Kurumu Çeviri Ödülü'nü, 1971'de Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı kitabıyla Sait Faik Hikâye Armağanı'nı, 1991'de Gece kitabı ile Pegasus Ödülü'nü ve 1994'te Ne Kitapsız Ne Kedisiz'le Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü'nü aldı.

Troya'da Ölüm Vardı, 1963

Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı, 1970

Göçmüş Kediler Bahçesi, 1979

Kısmet Büfesi, 1982

Gece, 1985

Kılavuz, 1990

Narla İncire Gazel, 1993

Ne Kitapsız Ne Kedisiz, 1994

Altı Ay Bir Güz, 1996

Lağımlaranası ya da Beyoğlu, 1999

Öteki Metinler, 1999

Susanlar, 2009

 Tadımlık

 Gece nerede, hangi anda başlar? Buna hangimiz karar verebildi? Gecenin geleceği, geldiği, indiği, sardığı, gömdüğü, hep birer benzetim olarak söylenebilir; gecenin üzerimize kapanmakta olduğunu, bizi ezeceğini hepimiz gördük. Hangimiz, kaçınılmaz olduğu bilinen şeyler karşısında bile, kendini biraz daha aldatmaktan, bu kaçınılmazdan kaçılabileceği , belki de bu korkulanın başa hiç gelmeyeceği umuduna- bütün boşluğunu bilerek-kapılmak çocukluğunu göstermekten utanç duydu?

Hiçbirimiz, dense yeridir sanırım. Gecenin çoktan bastırdığını bildiğim halde daha yeni yeni akşam oluyormuş gibi yazı yazmaklığım, kolaylıkla, yapıntının özel özgürlüğünden dem vurarak açıklanabilir; öykücü, öyküsüne istediği yerden başlayabilir demek, güç olmasa gerek. Ama bu başlangıcı seçerken kendimi hala bir takım umutlara, boş avuntulara salmış olmuyor muyum?

 Gece, yazdığım gibi, ağır ağır yayıldı ovaya, sonra tepeleri de boğdu.

Yeraltı saraylarından söz ederken, bir takım büyük yapıların bodrum katlarında, beden eğitimi yapıldığı, çeşitli oyunlar oynandığı anlatılan salonları düşünüyordum. Bir masal havası içerisinde anlattıklarım karşısında kendime de, okurlarıma da -kimlerse bunlar... Bu yazdıklarımı birileri okuyacakmış gibi davranıyor muyum gerçekten? Yoksa...- anlatılana inanmamak hakkını tanımış, bu hakkı tanımak için uğraşmış olmuyor muydum?

En azından, okurlarım olabileceğine inanmak istiyordum. Oysa şu anda biliyorum ki, benim dışımda bu yazdıklarımı okuyacak, okuyabilecek tek kişi var. Bu kişi defterimi yok etmeyebilir de. Karar vermek bana düşüyor. Şu birkaç defterimi yırtıp yakmak, külünü yemek mi, bitirip her şeyi ona da okuttuktan sonra yok etmek mi, yoksa, ona bırakmak mı gerekir?

  (Gece / Bilge Karasu)

 

"Gündüzleyin Gece’yi Anlamak"

 Arzu Eylem

"BUNLARI YAZMAKLA ÇILDIRMAKTAN KURTULUNUR MU?"

ÇIKIŞ

Gece'ye değiyor saatler. Çıkın yola… Karanlık ve alışılagelmeyen bir yolda, kelime kelime ilerleyerek ulaşmaya çalışın aydınlığa… Bilin ki; birbirini takip eden izleklerin, batıdan doğuya akan bir zamanın eşliğinde, yolun sonuna dümdüz varacağınızı sanıyorsanız, yanılıyorsunuz. Şimdi tüm saatleri bozmanın, mekânı unutmanın vakti. Çünkü bir yere varıp, sorabilirsiniz kendinize: “Neresindeyim ben bu romanın? Hangi zamandayım?” Verilebilecek tek cevap yabancılaşmanın sınırlarında geziniyor olabileceğiniz. Ara sıra ürperip, şüpheye kapılıp, şaşırıp, karışabilirsiniz… Korkmayın. İçine girdiğiniz ruh hali kitabın ta kendisi. Bu hal, Gece'nin içinde olduğunuzu, yazara ulaştığınızı gösteriyor. Evet, artık "Gece"yi yaşayan ve yaşatan bir kelime işçisinin kollarındasınız. Ne zaman çıkmaz bir sokağa sapsanız, bundan sonra nasıl devam edeceğim deseniz, araya girip yollar tarif eden, yalnız kaybolmanıza izin vermeyen bir yazarın kolları bunlar. Yazmak üzerine yazılmış, yazarken çok şey anlatmış bir dil ustasıyla birlikte düş-ün-ce-nin sınırlarını zorlayacaksınız. “Yaratman”, “Düzeltmen” ve “Yazar” olmanın ince çizgileri arasında gezinecek, “Yaratman”ın yalnızlığını tüm hücrelerinizde hissedeceksiniz. Önce alacakaranlığı ören “Gece İşçileri”ni; “gündüz”ü aydınlıktan çıkarıp kurallara boğan, bizi gecesi gündüzü bir yapanları düşünecek, sonra “Gece”nin tek anlama gelmediğini anlayacaksınız. Gündüzün tek anlamı olmadığı gibi… Kendinizi ne gececi ne de gündüzcü, tarafsız hissedeceksiniz. Bu kelimelerin yerine yeni kelimeler bulma ihtiyacı belirecek içinizde. Tüm sözcükleri, anlamları yıkıp yeniden kurma ihtiyacı. “Bir tek dilin yaşayacağına” dair inanca Karasu'yla birlikte inanmayı öğrenecek, devrimin anlamını bir kez daha düşüneceksiniz.

Ne de olsa gözler ışığın eşliğinde görmeye alışkın, karanlıkta yürümekse zor iş. Bu yüzden en çok geceleri düş görmez mi insan? Gördüklerini benzetip, yorumlayıp ve anlamlandırmaz mı? Hepsi bir tarafa bu yolculuğun adı arayışsa eğer; bu arayış, bulmak istediğimizin daha da ötesine götürmez mi bizi?

Öyleyse düşelim yola. Karasu'yla yürüyelim biraz, üstelik de Gece'leyin?

YÜRÜYÜŞ

Bilge Karasu, ilk olarak 1985 yılında yayımlanan Gece'yi 1975-1976 yılları arasında kaleme alır. Yazılmasıyla yayınlanması arasında geçen zamanda, yeniden ele alınıp alınılmadığına dair bir bilgi yok. İlk anda Türkiye'de 12 Mart ile 12 Eylül darbelerinin etkisini romanda görmek zor olmasa da; yazarın Gece'de yalnızca o dönemleri anlattığını söylemek eser açısından daraltıcı olur. Çünkü eserde zaman çizgisel ilerlememektedir. Olay örgüsü de dağınıktır. Amaç “gece”yi, karanlığı ve kaybolma hissini okura hissettirmektir. Bu yanıyla Gece'yi, kim, hangi dönemde okursa okusun, dünyanın bütün “gece”lerine göndermeler de bulabilir. Karasu, zamansız ve mekânsız bir metinde, saatlerin bildiğimiz gibi işlemediği bir döngünün eşliğinde anlatır “Gece”yi. Böylece eserin anlattığı çoğalır, çeşitlenir ve evrenselleşir. Ayrıca güncelliğini kaybetmeyecek bu kelime sanatı ile sanatın amaç mı yoksa araç mı olduğu yönündeki tartışmaya, her zamanki gibi yazar biçimsel olarak da son verir.

 Bilge Karasu Gece'yi kurarken; Bilge Karasu romanına üç farklı anlatıcıyla başlar. Turgut Uyar, Jean Genet ve Hegel. Kitabın ilk bölümlerinde ise anlatıcı yazar, aktarma tekniğini ortaya koymaya çalışır. Karasu'nun bazı bölümlerden önce eklediği dipnotlar hem yazarın ne yapmaya çalıştığına dair bir açıklama taşır, hem de olayın bir kurmaca olduğunu bize sürekli hatırlatır. Böylece yazdıklarından öte yazma şeklinin de romanın asıl dayanağı olduğunu bize anlatır. Yazar romanın kurmacasını oluştururken, anlatıcıyı da birlikte kurar.

 Romanda belirgin karakterler çizmez. Karakterleri kafamızda canlandırabilmemiz için parçaları birleştirmek bile işe yaramaz. İmge dünyasının sonsuzluğunda kaybolmadan tek tek cümleleri hissetmek, onları düş dünyası içinde takip etmek gerekmektedir. Bizde uyandırdığı anlamlar ile yazarın anlamlandırmaları arasında bile mesafe vardır. Karasu bunu bilinçli olarak yapmıştır. Çünkü dipnotlarında ara ara okuyucunun beklentilerinden de bahsederek kendi izleğini paylaşır. Emin değilmiş gibi tartışır kendisiyle. Bu nedenlerle hem imge gücü hem de parçalılığı nedeniyle Gece romanı klasik roman anlayışından farklı ve okuyucuya kolaylık sunmayan bir anlatıdır. Metnin ucunu bırakma lüksü yoktur okuyucunun. Bırakırsa eğer yeniden başa dönmeli, aynı yolu bir kez daha yürümelidir.

 Romanı için söylenenlerin, gece imgesiyle iç içe geçtiğini düşünebilir miyiz? Gece'lerden çıkmak için yapılanların gecenin ayarını bozması gerekmez mi? Gündüz gecenin karşıtı mıdır yoksa uzantısı mı? Tam bu yerde Gece'de yürürken, Karasu'nun geceye ilk elden olumsuz bir anlam kazandırmaya çalıştığını düşünelim. Hatta Türkiye açısından darbe dönemlerinin ardından gelen alacakaranlık dönemleri çağrıştırdığını… Sunulan imgeler ve betimlemeler zihni böylesi anlamlara taşıyabiliyor. Bu yönüyle Gece, genel olarak tüm baskı rejimlerine bir göndermedir. Bugün için daha da tanıdık gelen, iktidarın bireyin içinde kök salışı ise gece işçilerinin asıl mesleği olarak resmedilmiş olabilir. “Geceyi hazırlayanlar”, “ürküntüye bakarak haz duyanlar”dır. Perde arkasını sadece ipleri elinde tutanların bildiği bu dönem ile kimlerin hizmetinde olduğu bilinmeyen “gece işçileri” sevgisizdirler. Zincir, sopa, kamçı ile korkuyu örgütlerler ve kişileri mimlerler. Böylece yaşamı gececi ve gündüzcü olarak ikiye bölerler. Güneşin bile kendilerine uyduğu konusunda insanları şüpheye düşüren “gece işçileri”, insanları zorla konuştururlar ve söylemek istemediklerini söyletirler.

 Karasu, yazıldığı tarih ve anlattıklarına bakıldığında, Türkiye açısından 12 Mart darbesiyle başlayan Gece'yi ve ona yol açan olayların ve nedenlerin perde arkasını göstermeye çalışarak, zihnin en belirleyici gücü olan dili henüz üstü örtülmeyen tek çıkış olarak görmüş olabilir. Belki de aynı zamanda dönem edebiyatçılarına da kendi durduğu yerden bir bakış sunmuş olabilir. Yazar, ‘yapıntı'sı ile geceden çıkmaya çalışanların gözden kaçırdıkları bazı ayrıntılara dikkat çekmeye çalışır. Fakat Karasu metnin çok katmanlılığının içine kendi yazma sürecini ve yazma amacının kendisini de tartışarak, aslında kendi söyledikleri üzerine de şüphe tohumları eker, düşünceyi sese dönüştürür. Böylece metnin kendisini amaçla bütünleştirme, hatta amacın ta kendisi kılma çabasını gizlemez. Üretmenin ötesine geçip, yaratmayı esas almış bir yazarın izleği bu. Aralara serpiştirilmiş betimlemeler, imgeler ve olaylarla açıklama niyetini; “Çukur yerlere dolmaya başlıyor gece… Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey” cümleleriyle daha ilk bölümde sunar. Kullandığı dil ile kendi sözcüklerini yaratarak, dil ve düşünce arasındaki ilişkiye dikkat çekmeye çalışır. İnsanın var olmayanı düşlemesi, yaratım sürecinin en önemli unsuruysa, Gece'ye son vermenin tek yolunu alışkanlıklardan kurtulup, bilinçdışı denilen noktaya ulaşmak olduğunu anlatmayı ister, başka türlü düşünmenin ve “başka insan” olmanın vurgusunu yapar.

 Örneğin; “Dörtköşe ekmek” imgesi ile gecenin işçileri ile diğer kişileri ayırır. Burada “dörtköşe” sözcüğünün zihnimizde beliren şekliyle, anlatmak istediği aynı olmasa gerek. Bu kavram, çerçevesi çizilmiş bir hayat formunu; rahatı yerinde, ekmeğini kolay kazananları simgeliyor olabilir mi? Böylesi bir düşünce ile ben de var olan düşünce sistematiğinin dışına çıkamıyorum belki de. Bu anlamda insan zihninin başka türlüsünü düşlemeyi zorlaması gerektiğini anlayarak, Karasu'nun ne anlatmaya çalıştığını daha iyi anlayabilmek mümkün. Buna rağmen devam ediyorum; yuvarlak ekmekleri olanlar ise yaşamda yuvarlanıp giden, sunulanla idare eden, ekmeğini daha zor yollardan kazananları mı simgeliyor, kocaman bir soru işareti?

 Tam bu noktada “Yazar”ın ve “Düzeltmen”in yalnızlığına değinerek metne yazan kişi olarak ortak olmayı seçmiş Karasu. Romanın ilerleyen bölümlerinde (42. bölüm) Güneş hareketi ile bağdaştırdığı Düzeltmen imgesini, toplumsal yapıyı değiştirmek için yola çıkanlar, gece işçilerinin baskısına maruz kalanlar, yenilmenin yükünü taşıyanlar olarak kurgularsak; yazar sanki gece kavramını, yaşamı yeniden var etme fikri olarak da görüp, tersyüz eder. Çünkü gecenin hâkimiyetinin altında, insanların izlendiği, denetlendiği bir dönemde, gündüzün anlamı da karışır. Gündüz gecenin izlerini sürmeye başlar. Kuralların ve baskının simgesi haline dönüşür. Aydınlık, gündüzün tek görüntüsü olmaz. Zamansızlık veya zamanın sonsuzlaştırılması, metnin her döneme, her bireye, her mekâna uyarlanmasının ve anlam çoğalmasının önünü açar. Bu teknik, geleceğe yürürken, geçmişle sürekli bir yüzleşmeyi, hatta geçmişi yeniden üretmenin zamanı ötelediğini vurgular. Bu anlamıyla yazar alışılagelmiş yazınları bekleyen bir okura seslenmez. Okura metnin kahramanlarına gösterdiği gibi yaratıcılığın yolunu göstermeye çalışır. Her bölüm ayrı ayrı anlamlara gelebildiği gibi, birbiriyle bağlantılıdır. Romanda anlattığı “korkunun yününü ilmek ilmek ördüler” ifadesine paralel olarak, yazar da anlatmak istediği Gece'yi ilmek ilmek örer. Biçim içerikle böylece iç içe geçer.

 Romanda Camus'dan, karaütopyalardan ve Türkiye'de Atılgan'dan tanıdığımız isim yerine harfleri kullanma tercihinin, Karasu'nun Kabala öğretisinden esinlenmiş olabileceği söylenir. Yazarın N. ve O. harfini seçmiş olması bu mistik öğretiye bağlanır. Kabala öğretisinde; N. harfinin “beyni besleyen omurilik”, O. harfinin ise “göz” anlamına geldiği bilinmektedir. Karasu, N. ile düşünceyi belirleyeni, O. ile izlemciyi simgeleştirmiş olabilir. Çünkü metnin ilerleyen bölümlerinde O.'nun iyi bir göz olup olmadığı konusunda bizi şüpheye düşürür. Burada görünenin ötesine geçme çağrısı sezilir. “İpin ucunu ele geçirmek istemeyenlerden biri olan” N. ve çocukluk arkadaşı O. durdukları yerlerden hem anlatıcı hem de karakter olarak birbirlerini tanımlarlar. N. yenilgiyi kabullenmiş, oyuna ortak olmak istemeyen bir yazardır. Bunun sebebini anlatmak için; “Ne de olsa yolu biz tutacağız daha iki kuşak boyu” diye anlatır . N., Hamamböceği öyküsünü yazar ve yazdıklarının altına imza atar. Zamanla insanları öksürten, ağlatan, soluksuz bırakan böceklerin arttığı, bunun için insana zarar veren ilaçlar yaratıldığı, bunları yazanın belli olduğunu söyler. N.'nin yazarlığı “hiçolum” olarak yansıtılır.

 O. ise özellikle romanın 3. bölümünde anlatıcı olarak ön plana geçer. Kimi zaman kitabın yazarıyla birleşir. Böylece “göz” olma özelliği pekişir. Romanın 50. bölümünde O., N.'yi yazdıkları yüzünden ikiyüzlü olmakla suçlar. İnsanın bu denli alçakgönüllü olamayacağını savunur. Yine romanın sonlarına doğru yazarlık kurumuna ilişkin: “Kusursuz yapıtlarla, yontulu biçili yazılarla sanıyoruz ki sözcüklere eşi görülmemiş bir düzen kurduracak, ölüme karşı insanın utkusunu tazeleyeceği”miz bir soru karşımıza çıkar. Mesele, “İnsanın karmaşıklığına düzen getirmek” iddiasıyla yola çıkmak mıdır yoksa düzeni baştan kurmak mı? Ya da yazar tüm bunları sanatının önüne mi çıkarmalı yoksa arkasına mı saklamalıdır? Peki, bu sorular birbirinin karşıtı mıdır? Böylece N. hakkında anlattıkları ile yazarlık kurumuna dair söyledikleri bir araya gelince, eser vermenin anlamı üzerine bir parantez açmış olur Karasu. Gecenin işçileri, ses çıkarmayanlardan yararlanmasını bilenlerse; onların izlediği yol bu ise; bu yolun dışına çıkmanın var olan düşünme alışkanlıklarının dışına çıkmaktan geçtiği, ancak dilin üzerindeki karanlığın bu şekilde aydınlatılabileceğini anlatmak istemiş olabilir.

 İsim yerine neden harfleri kullandığı konusuna yeniden dönersek; Karasu'nun kullandığı bu tekniğin, ‘notarikon' diye bilinen akrostişler oluşturmak amacıyla kelimelerin yalnızca baş harflerinin okunması olarak bilinen bir şifreleme yöntemine denk düştüğü söylenebilir mi? Metnin imge gücü düşünülürse, gizemin tek başına geceyi simgelediği de eklenirse, böyle bir gönderme anlam kazanabilir. Kabala, fark etmenin aydınlatıcı yoluysa eğer; ilerledikçe ve ayırt ettikçe neyin arkada bırakıldığını bilerek, geleceğin ise huzuru bulma yolu olduğuna dair bir gönderme mi yapar yazar? Bu da Karasu'nun, Gece'de “Düzeltmen” olarak tarif ettiği, var olanı değiştirmek isterken bazı gerçekleri gözden kaçıran, ezberlenmiş yöntemlerle hareket eden kişilere uyarısı olarak algılanabilir mi? Tam bunları kurgularken metnin 71. bölümünde karşımıza şu cümle çıkar: “Taş yürekli değildir bu insanlar; imgeleme güçleri gördüklerinin ötesine erişememektedir.” 77. bölümde ise, “ölümü kurmaksızın yaşamı kurmanın olanaksızlığı” cümlesi ile yazara yaklaşmış olmanın “Sevinç”ini yaşayabiliriz.

 Tüm olumsuz tablonun tersine Gece, belirsizliğin ve karanlığın arkasından umudu da veren bir eser. Eğer umut manasına gelen sözcükler aramaya kalkışacaksanız, boşuna olduğunu söylemeliyim. Kitap düşünceyi, zorlayıcılığı, okurun aydınlatma çabasının sonucu olarak umuttur. Ve Karasu, son bölümde tüm karakterlerini öldürerek, bunu anlatmaya çalışır. Romanı pek çok edebi türden ayıran özellik, seçilen imgelerin eşliğinde ve dilin kullanımıyla birlikte kendisinin de karanlık, giderek de geceyi kovalayan olmasıdır. Hatta romanın ilk üç bölümü alacakaranlıktır. Bölümler ilerledikçe aydınlanmaya doğru gider. Tüm yazınsal alışkanlıkları, birbirine benzeyen düşleri, dilin tanıdık durumlarını yıkarken, yazar gecenin yıkılması gerek bir imge oluşunu bize gösterir. İnsanlığın tek çıkış yolunun var olandan kopmuş bir yaratıcılıkla mümkün olabileceğini üslubuyla anlatır. Gecenin baskıcı rolü, okur üzerinde metni anlamaya dönük bir baskıya dönüşerek kendisini kendisiyle var eder. Okuyucuyu elinde bir fenerle dolaşmaya iten, düşünmeye zorlayan yazar, kendi yaratma sürecine onları da katarak ne demek istediğini hissettirir. Karasu için mesele dili aşmaktır. Bu sebeple okurundan da kendisini aşmasını istemektedir. Bu yalnızca Gece için geçerli değildir şüphesiz, tüm Karasu metinlerinin ortak özelliğidir.

 Yazar bilerek ve isteyerek metinde boşluklar yaratır. Okura da boşluğa düştüğünü hissini verir. Çünkü boşluk doldurulması gereken, iletişimin kanallarını zorlayan bir öğedir; zorlayıcılığın ve okurla buluşmanın belki de bir yoludur. 82. bölümde Karasu demiş ki, “Öykücü, romancı her yazdığının nereye varacağını bilen kişi sanılır… Oysa yazdığı her tümcenin ardından ne geleceğini unutmak zorundadır.” Sonra da bitmemişlikten bahseder, daha iyisinin yapılabileceğinden. İşte boşluk burada başlar. Yazarın geceden nasıl çıkılacağına dair zorlaması olan bu metin, nereye varılacağını göstermese de, varılacak bir yeri, bu yerin daha iyisine vardıracak başka bir yere ulaşmaya yardımcı olabileceğini anlatır.

 Yazarın Gece'de okuyucusuna verdiği boşluklar, onunla buluşmaya çalıştığı noktaya rağmen zordur. Çünkü okuyucu alışkanlıklarını kolay kolay terk etmeyecektir. Okur da ışığa yürürken yeterince özgür değildir, düzen tarafından kuşatılmıştır. Bu nedenle yazar okura, okurdan dolayı olmasa da güvenmediğini gizlemez. Çünkü o da iktidarı içselleştirmiştir. Çünkü Gece'lerde okurun özgürlüğü kısıtlanmaya çalışılmıştır, dipnotlar yardımıyla bu da okura sezdirilmiştir. Hem okurun bir kurgunun içinde olduğunu unutmaması, hem de amacının ifşası olarak görülebilir bu bölümler. Yazar ne yazılma anını, ne de okunma anını bilinçten uzak tutamayarak, asıl niyeti sürekli canlı tutar böylelikle.

 Kurmacanın unutturulmaması, insanlık üzerinde kurulmuş bir oyun olan Gece olgusunun biçimsel bir yönüdür. Bu oyunu onların istediği gibi oynayıp oynamamak ise insanlığın elindedir. Gece'yi anlama çabası içindeki okurun, yazarın kurmaca çizgisini takip edip etmemesinin de kendi elinde olması gibi. Okur olarak bizler düz bir zamanda ilerleyen, böylesi bir tanımlananın ardından bir çıkış görmeye çalışansak eğer, beklentimizin metnin sonunda suya düştüğünü de fark ederiz. Çünkü yazar bize ne yapılması gerektiğini anlatan, çıkışı simgeleyen karakterler ve anlatıcılar çizmez. Çünkü yazdığı metnin kendisini anlamak, metnin kendisi, umudu anlatır. Umut, “Yaratman”ın, bilindik kavramların ve dilin ötesine geçmesiyle, okurun da alışkanlıklarını terk etmesiyle doğar. İş, okurun elinde tuttuğu metin gibi hayattaki kurmacayı da çözmesiyle tamamlanır. Yazar bu söylemlerini 76. bölümde, “oyun idiyse oyuna geldim” ve 74. bölümde “benim dışımda bunları okuyacak tek kişi var… Yok etmek mi ona bırakmak mı” diyerek, aslında okurla olan bağını açıkça sunar.

 Karasu'nun Gece'yi yenilgi, düş, uyku ve simge gibi sözcükler etrafında var etmesinin temelinde bu yatıyor olamaz mı? Karasu sorunun cevabını sanki şöyle fısıldıyor: Tut elimden okur, yürüyelim bir gece vakti seninle, geceyi ta içimizde hissedelim, bak bir yere çıkacağız ki seninle, elinde tuttuğun kitabın sana bir şeyleri anlatmamın aracı olduğunu değil, amacın ta kendisi olduğunu göreceksin. İşte o zaman gecenin ve gündüzün anlamı değişecek gözlerinde.

DÜŞÜŞ

Haydi uyanın! Düşünün! Düş görmek, uyumamayı gerektirir, uyuyanlar gündüzleri yaşarlar. Gündüzün kurallarına boyun eğerler. Oysa uyuyamayanlar, geceleri yeniden kuranlardır. Gece olmadan gündüz olmaz. Gündüz; bir yıkımın, devrimin ardından anlamına kavuşacak ve o zaman güneş başka türlü doğacak, kim bilir?

Gündüz, hem aydınlığı hem de tek düzeliği ve kuralları; gece ise, hem karanlığı hem de kural dışılığı anlatıyor şimdilerde. Bir gün kendilerini başka sözcüklere terk edecekler, var olan tüm anlamlarını soyunacaklar. Şimdilik Gece, “aynada tanıyamadığım bir ben. Binlerce parça. Artık ben de olmayan yüz binlerce parça” ile son bulacak.

 “Gecenin çukura doluşu”yla başlayan, karanlığı tartışan, geceyi gündüzü birbirine katan kitap, samimi bir yazarla yapılan yolculuk bitmek üzere. Samimiyet; Karasu'nun dipnotlarıyla aralara girip, yazdıklarına yön verme çabasını açıkça sergilemesi, bu halden nasıl çıkılması gerektiğini bunca tartışması, sıkıntılarının bitmemesi, direndiğini ama olmadığını söylemesi değil de nedir? Alışıldık bir yazar olma korkusunu, “Yaratman” olma çabasını paylaşması değil midir? Gecenin dışına çıkmaya başlarken, geceye benzemekten korkma halini, karşı olduğunu içinde yeniden üretme tedirginliğini açıkça söylemiyor mu dipnotlarında? Okur; ilmekleri birbirine bağlayarak yolunu aydınlatmaya çalıştıktan, karanlıkta çırpındıktan sonra; “temizlik hareketi”yle tarihe birilerinin yön vermesine, korkuyu içimize ekmesine; çoklu sesleri susturup tek ses olmaya zorlamasına karşı kızgınlıkla kapatmalı bu kitabın kapağını. Gece'nin bitse de bitmediğini, belki de şimdi başladığını anlamalı. Düş-meli düş-üncenin uzağına… Zamanın 109'u gösterdiği yerde; “aynada tanıyamadığım bir ben. Binlerce parça. Artık ben de olmayan yüz binlerce parça.” diyen yazarla ışıkları kapamalı. Acıyı da, korkuyu da paramparça etmeli. Zamanın 110'u gösterdiği yerde sormalı: “bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?” diye…

 Peki ya bitmekte olan bu yazıya ne demeli? Kendisini yalnızca kendisiyle anlatan bir eseri yorumlarken, esere ihanet etmiş olunur mu? Ne dersiniz?