FOTOĞRAFIN DOĞUSU BATISI OLUR MU

FOTOĞRAFIN DOĞUSU BATISI OLUR MU?

Jean Leon Gerome The Serpent Charmer’ı (bazı kaynaklarda The Snake Charmer) boyamayı bitirdiğinde ne görmüştü acaba tuvalde? Bizim gördüğümüzü değil kesinlikle. Gördüğünü aktarmak istedi desek o da mümkün değil, çünkü fotoğrafın icadından çok önceleri, bir sanat eserinin sanatçının gördüğü değil aktarmak istediğinden ibaret olduğunu ve bunun da bir aydın ve zamanın şahidi olarak sanatçının sorumluluğu ve gücü tartışmalarının temelini oluşturduğunu biliyoruz. O zaman soruyu tekrar ve başka bir şekilde soralım, Jean Leon Gerome uzun yıllar geçirdiği Doğu illerinde gördüklerini mi resmetti, yoksa Batı insanının ve aydınının görmek istediklerini mi? Bu önemli bir sorudur ve Doğu’nun Batı’nın gözünde yeniden yaratılış macerasının temelini oluşturur. Edward Said Şarkiyatçılık isimli devasa eserinde bu sorunun yanıtını uzun uzadıya verir ve önemli bir noktanın altını çizer. 18. yüzyıldan itibaren seyyahlar, misyonerler, yazarlar ve ressamlar bir medeniyeti ve coğrafyayı, tüm insanları ve mekanları ile birlikte yeniden yarattılar ve anlamlandırdılar. Bu öylesine güçlü bir etki idi ki, bu yaratım ve anlamlandırma süreci kendini yeniden üretti ve mutlaklaştırdı ve böylelikle, şu an bulunduğumuz yerden baktığımızda, Doğu’nun aslında ne olduğunu söyleyecek bilgiden ve öngörüden yoksun bırakıldık. Bu sebeple, Gerome’un tablosuna, diğer bir çok eserine olduğu gibi, hakim olan egzotizm ve erotik gizem yalnızca Batılı toplumlarının değil, Batı dışı toplumların da aydınlarını eşit derecede cezbetmekte ve hayran bırakmaktadır.

Tablonun ismi (serpent İncil’de tasvir edilen şeytan/yılan figürünü tanımlamak için kullanılır ve charm fiiliin büyülemek, cezbetmek anlamları genellikle belli belirsiz bir cinselliği de içerir) ve yılan figürünün henüz yeni ergen oğlan çocuğunun dolanış şekli ile açıktan açığa sapkın bir cinsellik ve dindışı ahlaksızlık vurgusu bir yana, Oryantalist tabloların genelinde görülen tembel ve artık güçten düşmüş Doğulu erkek figürleri Batı aydınının Doğu’da neleri görmek istediği sorusunun yanıtını vermektedir. Doğu, Batı’nın gözünde keşfedilmeyi ve hükmedilmeyi bekleyen ama her daim tehlikelerle ve şeytani akıl çeliciliklerle dolu yabanıl bir diyardır. Batı’nın sahip olmadığı, olmayı reddettiği ve olmaktan korktuğu tüm kötü özellikler Doğu’ya atfedilir. Hükmedici ve sahiplenmeci (ama anlamayı her daim reddeden) erkek Batı’nın karşısında Doğu, boyun eğen, erkeğin gözünde biçimlenen ve isimlenen ama içindekini asla dışarı vurmayan sırlarla dolu kadındır Batılı gezgin ve aydının gözünde ve bu özelliği sebebi ile fethedilmeyi hak etmektedir.

Lafı çok uzatmadan fotoğrafa getirelim konuyu ve bir soru daha soralım. Bir sanat eseri ve belge olarak fotoğrafın payına oryantalist resim sanatının mirasından ne kalmıştır? Batı-dışı dünyanın Batı’ya tanıtılmasında, Batı’nın gözünde yeniden yaratılmasında, sınıflandırılması ve belirli kalıplara hapsedilmesinde, insanlara ve mekanlara dair tanımların ve kavramların biçimlendirilmesinde fotoğrafın rolü (suçu?) ne ölçüde ciddiye alınmalıdır? Bu sorunun cevabı aslında, fotoğrafın, insani gerçekliği yansıtmadaki tartışmalı rolü ve insanın insana yabancılaşmasının bir aracı olarak bir ideolojik aygıt olup olmadığı sorusu ile büyük ölçüde örtüşüyor gibi görünmektedir. Zira National Geographic fotoğrafçılarından Magnum fotoğrafçılarına kadar bir çok fotoğraf sanatçısı/zanaatkarı, farklı zamanlarda, farklı coğrafyaları, farklı amaçlarla “belgelemişler” ve insani insan yapan evrensel özü ve bizi birbirimizden farklı kılan tarihsel/kültürel ayrım noktalarını izleyiciye aktarma iddiasında olmuşlardır.

 Bu iddianın samimiyetini sorgulamak çok zor elbette. Kimsenin, gerçekten de, hangi niyetlerle fotoğraf çektiğini söyleyebilecek bir otoritenin var olduğunu sanmıyorum ve aslında mesele şimdiye kadar yapıldığı gibi fotoğrafçıların niyetinin de sorgulanması değil zaten. Bunun da ötesinde, asıl mesele yazılı ve görsel dile hakim olan söylemsel inşaların ve ideolojik örüntülerin çözümlenmesidir. Zira, eğer ideoloji de dil gibi bilinçaltında/bilinçaltı gibi inşa ediliyorsa ve ideolojinin mutlaklığı ancak kendisi tarafından doğrulanıyorsa, bir sanatçının ya da sanat eserini tüketen bir izleyicinin, ideolojinin “bilincinde” olmaması ve söylemsel kurguları olabildiğince “doğal” ve “normal” karşılaması şaşılacak bir şey değildir. Başka bir deyişle, Afrika yerlilerinin, Aborijinlerin, göçebe Kazakların ya da çingenelerin fotoğraflanıyor, sergilerde, dergilerde ve internet ortamında fotoğrafların sergileniyor ve bu fotoğraflar yolu ile Batı merkezli etnoloji ve kültürel stereotiplerin üretiliyor ve pekiştiriliyor olması ne sanatçı tarafından ne de izleyicisi tarafından yadırganmaz, zira “olması gereken” budur, Batı dışı kültürlerin ve insanların (çoğunlukla kendi rızaları ve kontrolleri dışında) fotoğraflanması ve fotoğrafçının ve Batılı burjuva aydının (erkek) bakışı için bir tüketim nesnesi haline getirilmesinde hiçbir sakınca yoktur. Gerçekten de, belgesel fotoğrafçıların önemli bir iddiası, bu insanların fotoğraflarını çekerek onların dramını “dış dünyaya” duyurmak, çektikleri sıkıntıları ve uğradıkları haksızlıkları bilinir kılmak, ya da en azından kültürel farklılıklarına dikkat çekmektir. Ama bu amaçla çekilmiş en “masum” fotoğrafın bile temel kültürel işlevi, Batı-Batı dışı, uygar-ilkel, güçlü-zayıf, erkek-kadın gibi varolan ikili kimlik konumlarını (binary subject positions) yeniden üretmesi ve pekiştirmesidir. 

Baktığımız her Afrika’lı çocuk fotoğrafı, her Güney Amerika yerlisi fotoğrafı, her Eskimo fotoğrafı ya da her kucağında kendi yaşında kardeşini taşıyan güneydoğulu kız çocuğu fotoğrafı öncelikle ve özellikle biz ve onlar tanımlarımızı gözden geçirmemizi, fotoğrafçının gözünden yeniden kurgulamamızı ve varolan kimlik kurgularını normalleştirmemizi ve içselleştirmemizi sağlar. Fotoğrafçının gözünden ve fotoğrafçının dilsel (ve bu sebeple de zorunlu olarak ideolojik) kurgusu ile oluşturulmuş anlam, bireyin kendi kimliğine ve fotoğrafın nesnesi olan Öteki’nin kimliğine dair algılarını biçimlendirir ve yönlendirir. Tüm bu süreçler, koridorlarında ideolojinin hayaletinin (1) dolaştığı bilinçaltı dehlizlerinde, fotoğrafçının ve fotoğrafa bakan kişinin bilinçli müdahalesi dışında gerçekleşmektedir ve bu sebeple, fotoğraflar üzerinden Doğulu ve Batılı kimliklerinin üretim süreçlerinde ideoloji hem vardır hem de yoktur, hem apaçık oradadır hem de izi görünmez. Tam da bu sebeple, bu fotoğraflara daha yakından bakılması, bir kez daha üzerinde düşünülmesi ve karanlık odada (camera obscura) ters yüz edilmiş imgelerin tekrar (gerisin geriye-ama aslına değil) yapıbozuma uğratılması zorunludur, zira bir hilebaz, bir üçkağıtçı olarak ideolojinin en büyük numarası, izleyenlerini aslında kendisinin orada olmadığına inandırmaktır ve ne kadar dikkatli bakarsanız bakın, numaranın yarattığı evrenin sahiciliğine inandığınız sürece kandırmacayı çözmeniz imkansızdır.

(1) Bu noktada, Derrida’nın Spectres of Marx (spectre- hayalet spectrum-prizmadan geçen ışık demeti) kitabının isminde yaptığı kelime oyununun da üzerinde düşünmeye değer olduğunu belirtmekte fayda var.

Doğu, Batı’nın yarattığı bir kurgudur, ve Doğu bir kavram, bir göz yanılması ve bir aldatmaca olarak varlığını Batı’ya borçludur. Batılı seyyahlar, arkeologlar, antropologlar, yazarlar ve ressamlar, kendilerini ve kendi kültürlerini tanımlayabilmek, bir Batı imgesi yaratabilmek için Doğu’ya gittiler ve Doğu’yu kendi varlık sebeplerini haklı gösterecek, hegemonyalarını mutlaklaştıracak biçimde Doğuyu yeniden yarattılar. 18. ve 19. yüzyıl ansiklopedicilerinin yaptığı sınıflandırma, tanımlama ve kültürel seçicilik görevini sanatçılar ve daha sonra medyanın yaygınlaşması ve etkinliğini artırması ile fotoğrafçılar üstlendiler. Bu durumda, “uygar” ve “modern” Batılı dünyanın geri kalanını, fotoğrafçılar aracılığı ile tanıdı ve Öteki tanımını fotoğraflar üzerinden kurdu. Doğu, Batılı olmayan herşeyi simgeliyordu bu fotoğraflarda. Batının endüstriyel ve kapitalist ilerlemeciliğini ve tahakkümünü haklı çıkarabilmek adına, fotoğraflarda yansıtılan Doğu insanı Batının Püriten çalışma ahlakından nasibini almamıştı ve geriliğinin sebebi olan tembelliğini doğrularcasına ya dinlenirken ya da eğlenirken fotoğraflanıyordu. Üretici hiçbir yeteneği olmadığı gibi, kullandığı yöntemler aşırı gelenekseldir ve ilerleme ve zenginleşme adına bir gayreti yoktur (bu sebeple de Batılı ekonomiler tarafından yönlendirilmeye ve yönetilmeye ihtiyacı vardır). Kadınlar, Batı kadınının “iffeti” ve saygı değerliğinin karşı kutbunda, bireysel ahlaktan ve özgürlükten yoksun edilgen nesneler olarak, ya egzotik birer cinsel obje olarak Batılı erkeğin hayal gücüne malzeme oluyor, ya da ağır koşullarda kadınlık ve annelik yapan erkek egemen Doğu kültürünün kurbanları olarak kayda geçiriliyorlardı. Mekanlar, mimari ve içinde yaşayan insanlarla birlikte tüm bir coğrafya fotoğrafçının gözünde yeniden biçimlendiriliyor, Doğu coğrafyası Doğunun ilkelliğinin, geri kalmışlığının, atıllığının ve edilgenliğinin sebebi, bazen de bir sonucu olarak resmediliyordu. Buna göre, insanı içinde yaşadığı doğayı kontrol ettiği ve ona sahip olduğu ölçüde güçlü gören Batılı androcentrism’inin aksine, Doğu insanı kendi coğrafyasının sahibi değil bir parçasıdır ve bu sebeple coğrafyayı oluşturan dağlar, nehirler ve ormanlar gibi bu toprakları fethedecek Batılıların mülkiyetinin bir nesnesidir (2) (Amerikadaki siyahların konumunun çok uzun yıllar bir mülkiyet sorunu olarak görüldüğünü ve ekonomik gücün bir öğesi olduğunu unutmayalım). Doğu kültürü, ya da daha geniş bir ifade ile Batı dışı kültürler (3), eğlencelidir, görülesi ve aktarılası ilginçliklere sahiptir. Bu sebeple Batılı aydın ve sanatçı, Afrika kabilelerinin ergenliğe geçiş törenlerini, Kızılderili cenaze ayinlerini, Çingene bayramlarını ve festivallerini, Doğu ziyafetlerini yerinde görmek için gezer, elinde makinesi ile “ava çıkar” ve o coğrafyanın ve kültürün “gerçek sahibi” imiş gibi teklifsizce fotoğraflarını çeker. Feodal dönemden bu yana sınıfsal bir mesele olan hareket edebilirlik/seyahat özgürlüğü, bu bağlamda Batılı aydına ve sanatçıya mahsustur ve mekanın kontrol edilebilirliğine ve fotoğrafçının gözünde yeniden yaratılabilirliğine olanak sağlar. Hiç görmesek ve gitmesek bile, “yerli” toprakları ve varoşlar bize aittir. Kiraladığımız ciplerle istediğimiz gibi gezebilir, istediğimiz yerde durup o coğrafyanın, hayvanların ve insanların fotoğraflarını çekebiliriz. İstediğimiz an objektifimizi bir evin bahçesinden ya da penceresinden içeri uzatıp içeride neler olup bittiğini merak edebilir ve bu “şirin insanların” “eğlenceli yaşamlarını” eşe dosta ve meraklı şehirli aydınlara aktarabiliriz. Ama tam tersi pek mümkün değildir zira Öteki’nin mekansallığı sınırlıdır ve tüm bu ilginçliği ve şirinliği kendi mekanında kaldığı sürece geçerlidir.

(2) Bu konu ile ilgili Edward Said’in Oryantalizm isimli eserinde oldukça zengin örnekler var.

(3) Postcolonial çalışmalar artık Batı dışılığı coğrafi değil kültürel bir tanım olarak ele almaktadır. Bu sebeple, yalnızca Batı dışılık yalnızca etnik ve ırksal olarak farklı olanı değil, Güney Amerikada yaşayan İspanyol kökenliler ve İrlandalılar gibi kültürel olarak da farklı olanı da içine alır.

En doğrusu, onlara ait olan ya da onlar için ayrılan bölgelerde yaşamalarıdır, onları ilgi çekici ve dikkate değer kılan da budur. Bu sebeple, Pakistanlı bir köylü National Geographic kapağına çıkabiliyorken, onun Londra’da yaşayan ve ağır İngiliz aksanı ile konuşan akrabası o derginin ancak okuyucusu olabilmektedir. Afrikalı bir genç Paris metrosunda Discovery Channel’da göründüğü kadar masum görünmeyebilmekte; Doğulu kadınlar köylerinde ateş başında son derece ilginç ve özgün Anadolu kadını (kadınlar, bizim kadınlarımız) portreleri çizebiliyor ve internet sitelerinde övgü ile anılıyorken, Galatasaray Lisesi’nin kapısında biriktiklerinde birer tehdit olarak algılanabilmektedirler. Balat’ı ellerinde fotoğraf makineleri ile işgal eden fotoğraf toplulukları son derece alışıldık bir görüntü çizerken, şehrin iş ya da eğlence merkezlerinde elinde fotoğraf makinesi taşıyan bir Afrikalı, Kürt ya da Çingene tam tersine şüpheli bakışların hedefi olabilmektedir. Tüm bu farklı etnik ve ırksal gruplara ait insanlar ancak Doğu-Batı veya gelişmişlik-geri kalmışlık karşıtlığını simgeleştirmek söz konusu olduğunda fotoğrafın zararsız birer nesnesi olabilmektedir ve bu anlamda kabul görür ve sergilenirler. Bu durumda, fotoğrafik bakışın egemenliği ancak Öteki’ne yöneltildiği ölçüde kabul edilebilir görünmektedir çünkü Batı (ya da Batılı anlayış) ancak Öteki’nin varlığına ancak kontrol edebildiği ve yeniden üretebildiği sürece tahammül edebilir.  Fotoğraf, Batı’nın fotoğrafı, bu anlamda, Batı dışı Öteki’nin üretilmesinde ve Öteki’ne kabul ettirilmesinde ideolojik bir aygıt, bir yanlış bilinçlilik aracıdır. ÇALINTI