“Fotoğraf makinesi, izleyicinin anlamlandırma mekanizmasını durduracak denli etkileyici gizli ve geçici resimleri giderek daha iyi yakalayabilmek üzere, küçülüyor da küçülüyor. Burada, yaşamsal ilişkilerin birebir karşılanmasını sağlayan ve onsuz fotoğrafik kurulmanın yalnızca yaklaşık bir yerlere saplanıp kalacağı bir gerekçe gündeme gelmelidir…
Ama, kentimizde her köşe bir suç mekanı değil midir? Yoldan geçen herkes mücrim birer oyuncu değil midir? Fotoğraflarında suçu ortaya çıkarmak ve suçluyu açıklamak her fotoğrafçının görevi değil midir? “Geleceğin cahilleri”, deniyor. “alfabeyi sökemeyenler değil, fotoğraf çekemeyenler olacak”. Ama kendi fotoğraflarını okuyamayan fotoğrafçıyı da cahil saymak gerekmez mi? Gerekçe, çekilen resmin en önemli unsuru olmayacak mı?”
Benjamin in görüşleri iki evrede ele alınabilir. “Goethes Wahlverwandtschaften” (“Goethe’nin Seçmeci Yakınlıkları “, 1922) adlı yazısıyla başlayan ve Alman Tragedyasının Kökeni (192 adlı yapıtıyla doruğa ulaşan ilk evrede Benjamin , sanatın pragmatik duruşları benimsediği tarzların açığa çıkarılmasıyla uğraşır. Kendisinin sanata “simgeci” yaklaşım adını verdiği bu noktada, ister eleştirmenlerce isterse sanat yapıtlarının kendilerince savunulmuş olsun, sanat gerçekliğin zorunlu yapılarıyla doğaüstü bir ilişki içindedir. Sanat, (Goethe’de olduğu gibi) boş inançlarla dolu yazgıcılık içinde ya da (XVII. yüzyıl dramalarının kimilerinde oldugu gibi) Tanrı’nın yaratma yetisinin anlaşılması için sanatın sığasına (kapasitesine) duyulan saf güvenle piyasaya ya da görücüye çıkar.
Bu görüşle taban tabana karşıtlık içindeki görüş, Benjamin ‘in “melankoli”diye adlandırdığı, bilim savlarına ve deneysel bilgiye karşı kuşku duyan duruştur. Melankoli sanatçı Tanrı’nın gerçekliğine erişmenin umutsuz bir çaba olduğunu göstermek için alegoriler (yerineler) ve nükteler tasarlar. Barok trajik dramaları bu tavrın tipik birörneğidir. Ne var ki bu, öykünmeci gerçekliğin ya da simgeciliğin sorunlarına karşı aceleyle verilmiş bir tepkidir. Zira, sanatçıların müdahaleci pragmacılık denebilecek üçüncü bir seçenekleri daha vardır. Bu, sanatçıların, kendi etkinliklerini daha geniş siyasal bir çerçeve içerisinde algılama yetilerine bağlıdır. Benjamin’e göre sanatçılar bunu yapabilirlerse, “tarihin açık gökyüzü alanda uyanacaklardır; ancak müdahaleci sanatın bu kesin doğası, ilk dönem yapıtlarında bulanık kalmıştır.
Tarih kuramı, Benjamin’in son ürünü olan “Über den Begriff der Geschiclıte” nin (“Tarih Kavramı Üzerine” , 1940 aynı yazı daha sonra ufak değişiklikler yapılarak “Geschichtsphilosophische Thesen”/”Tarih Felsefesi Üzerine Savlar” adıyla da yayınlanmıştır} konusudur. Tıpkı estetik anlayışının ortodoks Marxçılıktan kopuşundan türemesine benzer biçimde, tarih görüşleri de “gelişme” düşüncesine beslediği inançtan yüz çevirmesine dayanır. Tarihin gidişi kökten biçimde bozulur: Kimliklerin ancak yalıtılmış ve olumsal mücadele edimleri sonucunda ortaya çıktığı inişlı sürekli bir “olma durumu” (o/nf) diye görülür. Tarihin “anlamı” kuramsal olarak kavranmaktan uzaktır bu anlam yalnızca kurtarıcı anımsamalar doğurur. Bu açıdan, tarihçinin görevi, günümüz çalışmalarına ışık tutacak özgürlük mücadelelerini anlatmak olacaktır.
Nazilerin iktidara geleceğinin iyiden iyiye anlaşılmasıyla 1933′te gittiği Paris’ten, yaklaşık yedi yıl sonra yine Nazilerin baskısı sonucu İspanya’ya kaçarken gerekli izni alamayışının verdiği umutsuzlukla 1940 yılında canına kıyan Walter Benjamin günümüzde de önemini geniş ölçüde korumaktadır. Ölümünün ardından denemelerinin çoğu kitaplaştırılan Benjamin ‘ in diğer önemli yapıtları arasında Einbahnstrasse (Tek Yönlü Yol, 192, Berliner Kindheit um Neunzehundert (1900′lerde Berlin Çocukluğu, 1950) ve Illimunationen (Aydınlamalar, 1961) sayılabilir.Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nden alıntılar:
“Resme yeterince uzun bir süre bakmak mümkün olursa hemen fark edeceğimiz şey zıtlıkların ne kadar keskin bir biçimde var olduğudur.. demek ki en kusursuz tekniği uyguladığımızda, fotoğrafın, yağlıboyayla çizilmiş bir resimde artık yakalamamızın asla söz konusu olmadığı büyülü bir değer kattığı sonucuna varabiliyoruz.. fotoğrafçı önceden bütün sanatsal hazırlıklarını ne kadar titizlikle yapsa bile ve modelinin konumunu belirlerken ne kadar aykırı bir tasarımda bulunursa bulunsun, izleyici yine de içinde, tam burada ve şimdi meydana gelen tesadüfün ufacık kıvılcımını yakalamaya doğru karşı konmaz bir dürtü hissedecektir..
işte o kıvılcım, böyle bir fotoğrafa sanki, epeyce uzun bir vakit önce geçmiş olan ve geleceğin de, bugün dahi, şimdiden geriye dönüp baktığımızda belirgin olarak seçebildiğimiz bir noktaya yerleştiğini ancak fotoğraftaki kişi sayesinde gördüğümüz gibi yedirilmiştir.. burada, kamerayla baktığında görünen, göze görünenden daha farklı olduğu bir doğadan bahsedilebilir : üstelik bu o kadar farklı bir doğadır ki, fotoğraf karesinde, ‘oradaki’ bir insanın bilinçli biçimde ördüğü bir mekân yerine, bilinçsizce şekillenmiş bir mekân görünecektir.. insanların nasıl yürüdüğünü -en kaba haliyle bile- anlatmak kolayca mümkün iken, bir kişinin attığı her adıma saniye saniye hangi pozisyonda olduğu konusunda kesin bir şey söylemek mümkün değildir..
‘tristan tzara’ da 1922’de şu satırları kaleme almıştı : ‘kendini sanat olarak adlandıran her şey felce uğradığında, fotoğrafçı bin mumluk lambasını yakar ve ışığa duyarlı kart birkaç faydalı eşyanın karanlığını an be an kaydeder.. fotoğrafçı bu suretle, takımyıldızlarının gözlerimizin önüne serdiği şölenden daha önemli olan narin, el değmemiş bir ışık parıltısının gücünü keşfetmiş olur..’ fotoğraf alanında tesadüfen ya da fırsatçı bir cüretkarlıktan dolayı değil de plastik sanatların rahatlığı içinden gelen fotoğrafçılar, bugün meslektaşları arasında avangard bir kol oluşturmaktadırlar, çünkü onlar, gelişmeleri sürecinde günümüzün fotoğrafçılığının en büyük tehlikesinden uygulamalı sanatlara sapma eğiliminden- kendilerini korumayı başarmışlardır.. ‘sasha stone’a göre, ‘sanat olarak fotoğraf çok tehlikeli bir alandır..
..fotoğraf makinesi gün geçtikçe daha da küçülecek, yarattığı şokla izleyicideki çağrışım mekanizmasını tamamen durduracak olan uçucu görüntüleri yakalamaya giderek daha hazır hale gelecektir.. işte bu noktada fotoğraf altı yazılarının da devreye girmesi gerekmektedir.. çünkü fotoğraf yazıları fotoğrafın hayattaki bütün ilişkileri edebiyata taşıdığının anlaşılmasını sağlayacak ve fotoğrafik kurguların aslında hiç de tesadüflere bırakılamayacağını ortaya koyacaktır..”
‘FOTOĞRAFIN KISA TARİHİ, Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri..’, WALTER BENJAMIN, Çeviri : OSMAN AKINHAY, AGORA Yayınları, Ocak 2012, 96 Sayfa..
