İnsanın Hiçleşme Serüvenine Giriş

“İnsan komşusunu bir yere kapatarak kendi aklının sağlıklı olduğunu kanıtlayamaz” Dostoyevski (alıntı, M. Foucault)

İnsanın Hiçleşme Serüvenine Giriş / Serol Teber

Kuşkusuz hiç kimsenin şu ya da bu biçimde, dışarıya yan­sımamış, eylem niteliğine dönüşmemiş politik tutumlarını önce­den bilmek pek kolay değildir. Ancak, çeşitli gözlem ve ampirik araştırma yöntemleriyle, bir insanın günlük yaşam sürecinde gösterdiği önyargı, ethno-sentrik öz, dogmatizm, tutuculuk vb. gibi politik nitelikli tutumlarından-davranışlarından kimi çıkar­samalar yapmak olasıdır.

Politik- psikoloji araştırmalarının en çok üzerinde durduğu noktalardan biri önyargılı tutumlardır.

Önyargı, toplumsallaştırma dönemlerinin en erken çocuk­luk evresinden itibaren biçimlenmeye başlar. Topluma egemen olan ideolojilerin -aile içine- kadın erkek ilişkilerine yansıması sonucu, çocuğun yaşamını daha ilk günlerinden başlayarak, ön­yargılı gelişmesinin ilk motivasyonlarını oluşturmaktadır.

Amerika Birleşik Devletleri'nde yapılan ve çok bilinen bir araştırmada, 3-7 yaşlan arasındaki kara ve beyaz derili çocuklar, kendilerine gösterilen bebek ve resimlerin, ilk kez beyaz renkli olanlarına karşı belirli bir genel eğilim göstermelerine karşın, biraz daha ileri yaşlardaki kara derili çocukların, ABD toplumu­nun önyargıları uzantısında ve bunlara bir tür tepki olarak, gide­rek kendi deri renklerine benzer renkli bebekleri tercih etmeye eğilim gösterdikleri tesbit edilmiştir.

Çocukların aile ve ilk eğitim dönemlerinde başlayan ön yargılı düşünceleri ileri dönemlerin politik toplumsallaştırılması ile daha açık bir biçimde anti-demokratik nitelikler almakta ve giderek, politik tutumlar, "bizden olanlar" ya da "bizden olma­yanlar" diye, bütünsel onaylama ya da gene bütünsel inkarlara varan boyutlara uzanmaktadır.

Önyargılı düşünmek hiç kuşkusuz, kültür düzeyi düşük ve yeterli düşünme alışkanlığı geliştirmemişler için oldukça "tu­tumlu" (ekonomik) bir düşünme biçimidir. Çok az düşünerek yaşamlarını sürdürmeye özen gösterenler, önyargılı düşünmeyi ve önyargılı yaşamayı özellikle severler. Ayrıca, önyargılı dü­şünmek stereötipik bir düşünme biçimidir de... Bu yöntem, dü­şünmede kolaylık ve hatta rahatlık sağlar; insan günlük yaşamı yargılarken kendince kılı kırk yarmaz, doğruyu-yanlıştan ayır­mada zorlanmaz. Ancak, böyle ekonomize edilmiş ve stere­ötipik konuma getirilmiş düşünceler, kendi içlerinde bir tür ka­palı devreler oluştururlar ve ortaya çıkan olası bir toplumsal kriz, güvensizlik, güvencesizlik ortamında, kimi önyargılı ve dengesiz davranışlarda bulunabilirler.

Örneğin, önyargılı düşünce (bakış tarzı), hızla ayrımcı tu­tumlara, saldırganlığa dönüşebilir. Ancak, hep bilindiği gibi, ön­yargı ile ayrımcı ilişkiler değişik biçimlerde ortaya çıkabilir. Ör­neğin, kimi kez bir devletin, başka bir devletle ilişkilerinin bo­zulmasından sonra, her iki devletin yurttaşlarının da birbirlerine karşı çok kez önyargısız fakat ayrımcı ve hatta düşmanca tutum­lar alabildikleri ya da bunun tam tersi durumlarda ve özellikle üçüncü dünya ülkelerinde görüldüğü gibi, yerli halkın büyük bir bölümünün, birinci dünyalı turistlere karşı ayrımcı olmayan, an­cak önyargılı davranışlar gösterdikleri tesbit edilebilir.

Fakat, en çok görülen klasik biçimde, önyargı ile ayrımcılık birlikte ortaya çıkarlar; ve gene birlikte ethno-sentrik ka­rakter (ve düşünce biçimini) oluştururlar. Burada, biraz abart­malı bir tanımlamayla, dünyayı içinde yaşanan toplumsal grup (ulus) ile bu toplumsal grubun (ulusun) dışında kalanlar diye iki­ye bölerek düşünmek söz konusudur. Ethno-sentrik kişinin için­de bulunduğu toplumsal grup, (ulus) iyi, ötesi kötüdür, içinde bulunulan toplumsal grubun, normlarına, değer ölçülerine sada­katle uyulmalı, itaat edilmelidir. Bunlara karşı tavır alanlara, ön­yargılı, yurtseverce, nasyonalist ve hatta faşist ve ırkçı tutumlar alınabilir...

Genel olarak tüm otoriteryan kişilikler aşın bir ethno-sent­rik öz taşırlar. Ayrıca, ampirik araştırmalarda, ethno-sentrik ki­şiliğin aynı zamanda, dogmatik, tutucu, sosyaldarwinci nitelikler taşıdığı sergilenir...

Burada bir parantez açıp, ilktoplumlarda, kendi klanını/ grubunu mutlaklaştıran, ethno-sentrik düşünceleri, tutumları, bir tür doğal savunma mekanizması sistemi içinde değerlendirip an­layışla karşılamak olasıdır. Fakat, gelişmiş sanayileşmiş burjuva toplumlarında ortaya çıkan, zayıf-güçsüz kişiliği/karakteri, giz­lemek ya da dengelemek amacıyla üretilen ethno-sentrik tutum tüm politik davranışların dinamiğine ağırlığını koyar. İçinde bu­lunduğu toplumsal koşullara ve kendine güvenmeyen birey, bu durumu dengeleyebilmek için, kendisini ve içinde bulunduğu toplumu-grubu olağanüstü ve irreal biçimlerde rasyonalize (Freud) eder; realiteden kaçar ve sürekli olarak düşman imajı yaratı­lır... Ve ancak bu düşman imajları ile bireyin ve sistemin ayakta kalabileceği düşünülür...

Bu konuda politik-psikolojik araştırmalar son kerte öğreti­ci veriler sergilemektedir. Örneğin, bu düşman imaj koşullandırılması bir kez bireye ve topluma benimsetildikten sonra, artık ortada böyle bir imajı yaratacak (ya da besleyecek) düşman bu­lunmasa da, bir tür fantom-düşman imajı süregelmektedir. Örne­ğin, bugünlerde bile, Avusturya'da görülen yoğun anti Yahudi eğilimlerin (düşmanlıkların) nedenlerini tesbit edebilmek için sürdürülen araştırmalar oldukça ilginç ve öğretici sonuçlar ver­miştir. Çünkü bilindiği gibi, Avusturya'da, böylesi güncel bir Yahudi düşmanlığını koşullayacak sayıda Yahudi yoktur; ve ayrıca resmi ve açık bir anti-Yahudi politikası da uygulanmamak­ta, ancak gene de tüm bunlara karşın ciddi bir Yahudi düşmanlı­ğı bulunmaktadır. Araştırmacılar, Yahudinin bulunmadığı bir toplumdaki Yahudi düşmanlığını "söylencelere dayalı Yahudi düşmanlığı" olarak tanımlamışlardır. Modernleşme etnosentrik düşünceyi azaltmamış, tersine pekiştirmiştir. Modem ulus­laşma süreci içinde etnosentrik düşünce ve davranışlar en uç ör­neklerini çeşitli soykırımlarında göstermişlerdir.

Wilson, 1973 yılında yayınladığı ve son yıllarda uluslara­rası düzeyde genel kabul gören "Konservatizmin Dinamik Kura mı" adlı çalışmasında "tutucu (konservatif) kişiliği" oldukça açık ve ayrıntılı bir biçimde gözler önüne sermiştir.

Wilson'a göre, tutuculuk (konservatizm) kişiliğin, konfilikt karşısında geri çekilerek oluşturduğu bir tür savunma meka­nizmasıdır. Tutucu kişilik, kendini sürekli tehdit altında hisset­menin getirdiği güvensizlik, umutsuzluk, güvenirsizlik sonucu en kestirme ve görece kolay çözüm yolunu seçer; kendini hiç kimsenin saldırmasına / tehdit etmesine gereksinim duymayaca­ğı alanlara kadar geri çeker; kişiliğini silikleştirir; hiçbir özgün-orjinal yanını açıkta bırakmaz. Ancak gene de içinde yoğun bir korku, güvensizlik/ itimatsızlık taşır...

Wilson'a göre bu tür kişilikler, doğuştan ve/veya ilk ço­cukluk yaşlarından itibaren kendilerine uygulanan toplumlaştırma, eğitim sürecinde gösterilen otoriter baskı sonucu çok korku­lu ve çok hassas / duyarlı bir biçimde yetiştirilmişlerdir. Bu tür bir kişilik üzerinde, toplumsal ideoloji, özellikle din, politik tu­tum ve diğer kültür alanları özgün gelişmeler gösterebilir... Bu tür gelişmeleri, Wilson "konservatif sendrom" paydası altında toplamayı önermektedir. "Konservatif sendrom" içinde tanımla­nabilen kişilikler, politikada (genel olarak) sağa eğilimlidirler; azınlıklara ve 3. Dünya ülkelerine, Yahudilere ya da kara derili­lere karşı hoşgörüsüzdürler; yoğun bir ethno-sentrizm, milita­rizm, özellikle dinsel alanlarda dogmatizm, toplumsal uyum-konformizm, anti-hedonizm ve yeniliklere karşı aşırı duyarlı bir tutum gösterirler.

Ancak, tutucu-konservatif karakter gelişmeye açık hatta ilerici bir yanı da kendi içinde taşır. Ve genel olarak, gelişmiş sa­nayi ülkelerinde görülen tutucu karakterin, tutucu/ilerici dinami­ğini genel toplumsallaştırma sürecinin niteliği, eğitim, kültür düzeyi, meslek, aile durumu vb. gibi bireyin içinde yaşadığı so­mut toplumsal-kültürel-tinsel koşullar belirler...

Bu nedenle de, bu konuda Wilson'un tanımlamaları -ve bu alanda yapılan diğer genellemeler-yaşamın tüm alanlarını ve ki­şiliğin tüm boyutlarını kapsamaz; kapsamayabilir. Ayrıca, çok kez birbirleriyle çelişkiliymiş gibi görünen değişik görünümler de ortaya çıkabilir. Burada da psişik yapının çeşitli sektörlerin­de ve bunların günlük yaşama yansıyışlarında, birey, kimi kez tutucu (günlük konuşma söylemiyle, Status quo'yu koruyucu), hatta yenilik düşmanı, ve ancak tüm bunlara karşı kimi zaman­lar -olumlu anlamda- ilerici, geleneklere sahip çıkıcı, koruyucu, muhafaza edici politik tutumlar ortaya koyabilmektedir. Somutlarsak, örneğin, Batı-Orta Avrupalı tutucu-konservatif kişiliğin, toplumsallaştırma, eğitim, kültür düzeyini yükseltme gibi alan­larda, -gerektiğinde- sınıf kökenli sosyal-demokrat ve hatta sos­yalist partilerin ilerici ekonomik-toplumsal-kültürel politikaları­nı destekleyebilecek kadar ilerici, buna karşın ulusal sorunlar, din, moral, gelenekler gibi konularda tutucu tavırlar alabildiği gözlenmektedir. Tek tümcede özetlemeye kalkarsak tutucu/konservatif kişilik kimi konularda şaşırtıcı derecede ilerici ve kimi konularda ödün vermez bir tutucudur…

Bu tür kişiliklerin yaşadıkları toplumsallaştırma süreci, al­dıkları eğitim, meslek ve toplumsal konumları, aile durumları, gibi nedenler, onların ilerici demokrat yanlarını etkileyebilir. Örneğin, Frankfurt Sosyal Araştırma Enstitüsü'nün, Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etmiş üyelerinin yaptıkları çeşitli am­pirik araştırmalarda, "Hitler kurbanı Yahudilere, liberallerden ve protestanlardan çok katoliklerin ve muhafazakarların yardım et­tikleri tesbit edilmiş, Paul Messig ve Horkheimer bu durumu, eleştirel idealleri, liberallerden çok muhafazakarların savunduk­ları..." biçiminde yorumlamışlardır.

Ancak, güncel olaylar bile bu tür kişiliklerin ilerici ya da tutucu yana doğru kaymasına neden olabilir. Ve gene hep bilinir ki, bu tür kişilikler, güncel olayları, toplumsal gelişmeleri çok dikkatle ve büyük bir duyarlılıkla izlerler. Günlük yaşamdan ge­len bir küçük olumsuz izlenim, tutucu kişiliklerin içlerinde bir yaşam boyu taşıdıkları "latent korkuyu" artırır ve kişiliğin hızla ve gene şaşırtıcı bir küntlükle tutucu/ilerici dengesini bozar; ve politik tutum, tutucu tarafa doğru kayabilir. Bu kez, tutucu öğeler dogmatik nitelikler kazanabilir, hoşgörü azalır; önyargılı dü­şünülmeye ve hatta önyargılı tutumlar alınmaya başlanır...

Konservatif kişiliğin bu ikili yanına Adorno, Otoriteryan Karakter araştırmasında da uzunca değinir ve bunu, hakiki (genuine) ve sözde (pseudo) - konservatif karakter kümelerinde tartışır... Adorno, özellikle sözde (pseudo) konservatif karakteri, sözde (pseudo) faşist karaktere çok yakın görür. Sözde tutucu karakterin özellikle geleneksel Amerikan örneğinin psişik yapı­sı, otoriteryan, saldırgan, çok kez şiddet öğelerini içeren, kaotik terörist ve tahripkardır... Bunlarda Üst-Ben (Über - Ich) çok kuvvetlidir; ve bu durum, bu kişilerin, insan hakları, barış vb. gi­bi konularda, "vicdanlarının seslerini" dinleyerek otoriteye bo­yun eğmelerini olanaklı kılar... Bu tür kişilikler "kollektif karak­tere" ve "özel teşebbüse" eğilim gösterirler (Adorno). Örneğin, bunlar çok sayıda parlamenter yerine az sayıda ve güçlü devlet adamını yeğlerler. Demokrasiye inanırlar ama gerçekte anti-demokrattırlar; bunlar çokçası, sözde demokrat, sözde liberal ve sözde ilericidirler...

Tutucu (muhafazakar)-konservatif kişilik-karakter, -genel çizgileriyle- liberal burjuva toplumunun (Adorno'nun kanısına göre, son dört yüzyıllık tarihsel birikimin) ürünüdür; ve tüm ya­şam boyu hem eski toplumsal kurumlarla hesaplaşmış ve hem de -özellikle liberal burjuva- toplumunun en temel niteliklerini daha ileri ve daha radikal biçimlerde geçerli kılmak için çalış­mıştır. Tutucu kişiliğin aynı andaki hem ilerici ve hem de tutu­cu yanı, onun, tarihsel kökenindeki bu ikilemden kaynaklanır. Ancak bu ikilemin günlük polit-barometreye göre yaptığı salınımlar tüm toplum için son kerte yaşamsal önemli sonuçlar or­taya çıkarır, ve tutucu kişilik, demokrasi, insan hakları, özgürlük hatta parlemanterizm gibi liberal burjuvazinin en temel savlarını bile bir anda, dogmatizm, militarizm, güçlü devlet egemenli­ği, ve hatta "önder" (Führer) gibi bireysel normlar ve toplumsal standartlarla değiştirebilir...

Yapılan pek çok ampirik araştırma da benzeri savları doğrular nitelikli sonuçlar getirmiştir. Toplumsal yaşamda ortaya çı­kan kriz ve bunun getirdiği korku huzursuzluk-güvensizlik-kuşku oluşturan olaylar karşısında bu tür kişiliklerin hızla sa­vunma konumuna çekildikleri ve dogmatik reaksiyoner tutumlar gösterdikleri belirlenmiştir. Bu süreç içinde, tutucu kişilikler kendilerini güvence altında duyumsayacakları toplumsal ve po­litik ve de psikolojik alanlara kadar geri çekilirler ve bu gerile­me (regresyon) sürecinde yapmayacakları "fedakarlık" yoktur... Bu durumlarda -genel olarak- toplumsal dengeyi düzenleyecek (uyarına gelirse karizmatik) bir otorite aranır; ve uzak-yakın (evrensel ve bölgesel) olaylardan görüldüğü gibi, böylesi otoriter düzenler ve otoriter kişiler her zaman ve her yerde bolca bu­lunur.

Burada ayrıca liberal kapitalist dönemlerin tutucu kişilik­leriyle, monopol kapitalizmin ortaya çıkardığı yeni tutucu kişi­likleri de birbirinden ayırmak gerekir. Özellikle günümüzün postmodern döneminin "yeni tutucuları" ya da yeni elite "tüm ideolojilere son" belgisi gibi demokratik görünümlü şaşkınlıklar yaratarak, -liberal tutuculara- oranla çok daha vahşi-barbar, dog­matik, otoriter, militarist ve kıyıcı bir Makyavelizm örneği oluş­turmaktadırlar.

Burada, yeni-tutuculuğun temel yaşam felsefesinin özünü oluşturan Makyavelizm’in kimi önemli niteliklerini anımsamak yararlı olabilir.

Makyavelizmin temel ilkesi "amaç, aracı meşrulaştırır"' (hatta kutsallaştırır) tümcesiyle özetlenir. Amaca ulaşmayı son kerte rasyonelleştiren, şiddet ile yönetimi ele geçirmeyi ya da her yola başvurup "köşeyi dönmeyi" Öngören bu zihniyet-ideoloji, politik ya da psikolojik tavır, tüm norm sistemlerini, mo­ral anlayışlarını yeniden gözden geçirmeyi gerektirir.

Hiç kuşkusuz Miccolo Machiavelli (1469-1527) çelişkili biçimlerde yorumlanmış, çok kez söylemedikleri ve yazmadık­ları bile kendisine mal edilmiştir Ama sonunda, gene de kimse­nin kolayına -özellikle de içinde yaşadığımız günlerde -vazgeçemediği güncel bir politik tutumun kuramcısı olarak tarihe geç­miştir.

Machiavelii için, patriot, demokrat, anti-krist, kuramcı, hü­manist, moralist-ahlakçı, polit-kriminal, teknograt, objektif-analitikçi ve hiç kuşkusuz dahi, şeytanın avukatı, despotların akıl hocası vb. gibi pek çok şey söylenmiştir. Machiavelii, 15. yüz­yıl İtalyasının, toplumsal yapısını, insan malzemesini, psikoloji­sini son kerte soğuk kanlı analize etmiş ve bulgularından gene son kerte realist sonuçlar çıkarmıştır. Hiç olmazsa, Machiavelli zamanından beri, politik düşünmeye çalışanların kafalarında il­ginç etik-politika ilişkileri ortaya çıkmıştır.

Bugün, politik-psikoloji, Makyavelizm’in oldukça olumsuz yeni bir görüntüsünü tartışmaya açmak istemektedir. Özellikle, yeni tutuculuğun içinde ve "entellektüel teknolojinin" çatısı al­tında çalışan teknogratlar bugün, tam da post-modern döneme uygun bir Makyavelizm örneği sergilemektedirler. Burada, te­mel olarak hiçbir ideolojiye bağlanılmamasına karşın, çıkara da­yalı politik ilişkiler aracılığı ile her bir yöntem uygulanarak maddi-politik güç sahibi olma ilkesi benimsenirken, insanlararası ilişkilerde ise bir yandan yapmacık-sentetik, sempati, kibar­lık gösterileri yapılmakta, öte yandan, şaşırtıcı bir duygusuzluk ve bir tür moral- anastezi içinde her türlü entrikayı meşrulaştı­ran bir tutum (tavır) ortaya konmaktadır.

Böylesi psişik birikimlerden hareketle " Makyavelist kişi­lik" yapısı bile öngörülmektedir. Profesyonel mesleklerde ve özellikle entellektüel teknolojide çalışan "elite" arasında "polit-tekniker" olarak da adlandırılan Makyavelist kişiliğin teorisi ve moral ilkesi yoktur... sözüne ve duygularına güvenilmez... ne di­ne, ne bilime inanır... insancıl bir heyecanı, duygusu, arzusu yoktur... tek amacı mümkün olduğu kadar maddi-politik güç sa­hibi olmaktır.

Politik-psikolojik araştırmalar, Makyavelist kişiliğin, poli­tik uçların her yanında

bulunabileceğini; Eysenck-Skalasına gö­re de, Makyavelist kişiliğin, tutucu konservatif, dogmatik, radikal boyutlarda, otoriter ve anti-demokratik nitelikler içerme eği­liminde olduğu belirlenmektedir.

Tüm bu belirleme çabaları gene de yeni-tutuculuğa, anti­demokratik ya da Makyavelist kişiliğe homogen bir kişilik (ka­rakter) görünümü vermeyebilir. Günümüzün bu yeni-tutucu (otoriteryan) kişiliğinin, dogmatik, ethno-sentrik, katı, saldırgan ve batıl inançlı olduğu söylenebilir. Ve bu kişilik, politik bir ha­reket değil, bir toplumsal karakterdir ve en temel boyutu, anti­demokratik niteliğidir.

Otoriteryan, yeni-tutucu, dogmatik kişilik, hoş görüşsüzdür. Paranoid boyutlara varan bir korku, güvensizlik ve toplum­sal yalıtlanma korkusu içinde, dış dünyaya kapalı, sistematik dü-şünceden-felsefeden yoksun olarak yaşamaktadır. Sistematik düşünemediği için, bilimsel bilgisi değil, inançları gelişmekte ve politik davranışlarını çok kez bu inançlarıyla belirlemeye ça­lışmaktadır. Gene de inanmak / inanmamak arasında büyük kor­kular içinde yaşamaktadır.

Bunlar içinde bulunduktan koşullara göre değişik kişilik/ karakter farklılıktan gösterebilirler. Örneğin, yeni-tutucu, dogmatik karakter, Amerika Birleşik Devletleri'nde, hoşgörüsüz, saldırgan, militarist yönlere doğru gelişme eğilimleri gösterir­ken, aynı karakter, Batı Avrupa toplumlarında, daha çok, ethno-sentrik, nasyonalist (ve hatta ırkçı) boyutlara doğru uzanma eği­limindedir.

Bu tür kişiliklerin / karakterlerin gelişme yönleri ve bu gelişmenin hızını, içinde yaşanan toplumsal koşullar ve özellik­le de giderek kronikleşen kriz ve güvensizlik ortamları belirler.

Bu tür kişilikler yoğun güvensizlik ortamlarında çok daha fazla saldırganlaşır ve fanatikleşirler.

Güvenlik duygusu (düşüncesi), insanın, kuşku içinde olmadığı, kendini tehlikesiz, ikircimsiz duyumsadığı bir yaşam gereksinimi olarak tanımlanabilir; ya da, başka bir türlü yakla­şımla, huzursuzluğun, kuşkunun, tehlikeli bir durum beklentisi­nin olmadığı bir ortamı, birey, kendisi için güvenli veya güven verici bir durum / ortam olarak belirleyebilir. Burada, toplumun, bireye, koruyucu-güven verici görevini sürdürmesi, toplum-birey yaşamında belli bir sürekliliğin, ekonomik-kültürel-tinsel harmoninin sağlanmış olması, ayrıca bireyin kendisini diğer in­sanlar arasında da güvence içinde hissetmesi sözkonusudur. Bi­rey ile toplum, karşılıklı olarak birbirlerinden kuşku duymaya, birbirleri için açık ya da potansiyel tehlike oluşturmaya (ya da böyle sanmaya) başladıklarında, duyulagelen güvenin bir yanıl­sama, bir "yanlış" (ya da sözde) güven duygusu olduğu düşünül­meye başlanır. Yanlış -ya da sözde- güven duyma durumunda, birey ile toplum arasındaki bilgi ve duygu alışverişinde bir asi­metri ve birbirlerini dışlayan ve hatta birbirlerini yadsımaya va­ran bir durum ortaya çıkabilir...

İnsanın toplumsal yaşamının en temel beklentisi, doğal toplumsal olumsuzluklara karşı -görece- korunduğu duygusu, ya da doğadan-toplumdan ve diğer insanlardan gelmesi olası çıplak veya dolaylı bir tehdit olmadığı düşüncesi-beklentisi içinde bu­lunmasıdır.

Güvenceli bir yaşam konusunda, insanların genel olarak (ve zamansal yönden) üç boyutlu bir düşünce biçiminde olduk­ları gözlenmiştir. Örneğin, insanların büyük bir çoğunluğu, mit'lerin, masalların, ilk toplumların tarihlerinin de etkisi altında kalarak, insanların eski zamanlarda (altın çağlarda) olağanüstü bir güvenlik içinde ve bir tür cennette yaşadıkları sanısını taşır­lar; buna karşın şimdiki zamana dönük, güvensizlik düşüncesin­de, hep bu yitik cennetin sağladığı -eski- güvenliği yeniden ka­zanmak isteği; ve geleceğe yönelik güvenlik düşüncesinde de, bu cenneti dünya üzerinde yeniden kurmaya çalışma özlemleri-öngörüleri vardır... Hem din kitaplarının, hem de dünyevi ideolojilerin savlarında hep bu "yitik cenneti" yeniden yaşaya­bilme düşleri sözkonusu edilir.

Bir anlamda tüm yaşamın ve politik çalışmaların temelin­de güvenceli bir yaşam sağlama amacı vardır. Amerika Birleşik Devletleri kaynaklı ve özellikle, İtalya ve Fransız Komünist Par

tilerinin 2. Dünya Savaşı sonrası dönemlerindeki başarılarının nedenlerini irdeleyen bir araştırmada, Marksizm’in (sosyalizmin) insanlara, anaerkil-ilktoplumlar döneminin (altın çağın) dünya­da yeniden oluşturulabileceğinin olabilirliğini ve umudunu ver­diği için, her türlü karşı teröre rağmen benimsenip-savunulduğu, gözlenmiştir...

Güven duygusunu oluşturma olanaklarının bittiği (ya da bunun böyle duyumsandığı) durumlarda, büyük psişik krizler ortaya çıkmaktadır.

Bu koşullarda insanın, hızla, mekan-zaman ve bizzat ken­disiyle, soy ve özgeçmişiyle olan ilişkileri, oryantasyonu bozul­makta latent ya da açık bir paranoya içine girilmektedir... Gene bu paranoya, dışarıya çok değişik biçimlerde yansıtılmakta ve bu özelleşmiş genel (ya da genelleşmiş özel) çılgınlık ve /veya çok kez fantom (görünmez) "iç ve dış düşman" imajları üzerin­den boşaltılmaya çalışılmaktadır. Ne İslam, ne de Hıristiyan dünyasından dostu kalmadığını, dünyanın kendisine düşman ol­duğunu düşünen, güvensizlik, kimlik krizleri, yoğun korkular ve paranoid duygular içinde yaşayan Türkiye bu durumun açık ör­neğidir.

Okuduklarımdan anlayabildiklerimin kimi satır başlarını anımsatmaya çalıştığım politik-psikoloji araştırmalarının asıl odak noktalarından birini, insanın toplumsallaştırma süreci için­deki politizasyonu oluşturmaktadır.

Bu sürecin biraz daha yakından gözlenmesi yararlı olabilir.

Kitabın alt başlığı : Politik-Psikoloji Notları Papirüs Yayınları

Bıçkın Ve Orta Halli

 Pica:Sapıttık Ya Hannan!

Elit:Haklısın Ya Mennan!

Denyo:..ittir edin,devam edin!

Pica ve Elit (birlikte): Tamam Ya Denyo!....

“EKLÜ ve TENNİC”.....Bıçkın ve Orta Halli (İ.Y)

“Nerede yazı varsa, orada bir gözetleyen, dolayısıyla şiddet vardır.” Cinnete tutulmuş ülke... Yay, tokmak ve tabancayla öldürülen Alevi hallaç... Sünni geleneklere göre yapılan tuhaf cenaze töreni... “Tüyler ürpertici cinayet”in izini süren meraklı Ömer ve –katil olduğu söylenen– Edip arasında yaşanan med cezir... Bir yüzü günlük, öbür yüzü roman (ya da hatıralar) olan defter, bir tür tutanaktır: Cinnetin ve cinayetin tutanağı! “Pica ve Elit” bu tuhaf karmaşa içinde kendi cinnetlerini yaşarlar... Ömer için cinnetin/cinayetin izini sürmek, kendini bulmaya çalışmaktır. Bu meraklı yolculuk sırasında yazı göçebeleşir, dil kayar, sonuç: eklü ve tennic! İbrahim Yıldırım, anlatının yeni olanaklarını kullanarak alışılmadık bir yapı kuruyor. Bıçkın ve Orta Halli, bir tür polisiye: Kanlı, meraklı, atak bir roman...

Editörün Eleştirisi

İbrahim Yıldırım, “Kuşevi’nin Efendisi”(2000) ile başlayıp “Yaralı Kalmak”la(2002) sürdürdüğü “Eylül’den Sonra” üçlemesini son romanı “Bıçkın ve Orta Halli” ile tamamladı. Birbirinden bağımsız, ama birbirini tamamlar nitelikteki –toplamı bin sayfayı aşan- bu üç roman, 12 Eylül darbesinin kişilerde ve toplumda yarattığı tahribatı, travma yaşantısını, 80’lerin kültürel iklimini sergiliyor. Bir hatırlatma yapmak istiyorum; “Eylül’den Sonra” üçlemesini Kemal Sayar’ın “Kültür ve Ruh Sağlığı”(Metis yay.-2003) derlemesiyle birlikte okuyanlar, Yıldırım’ın şiddete maruz kalmış roman kahramanlarının ruh hallerine daha derinlemesine nüfuz edebilirler...

 “Bıçkın ve Orta Halli”de de -ilk iki romanında olduğu gibi- yine iç içe geçmiş anlatıcılar var; ilkinde Asaf Cemil’in romanının ardına düşen Yusuf Bünyamin ağzından aktarılıyordu hikaye, “Yaralı Kalmak”ın anlatıcısı, bir arkadaşının notlarını derleyen İbrahim Yıldırım’dı. Bu kez, bir vaka takdimi yapmak isteyen psikiyatr dostu için, kapatıldığı klinikte Edip Sönmez’le ilgili anılarını yazmaya çalışan –o psikiyatrin hastası- Ömer’in defterlerini çözmeye çalışan bir yazar aracılığıyla öğreniyoruz olup biteni. İbrahim Yıldırım, bir gölge yazar olarak kalmaya devam ediyor...

Bir yandan 70’lerin ikinci yarısında çalıştığı bankanın sendika temsilciliğini yaptığı için darbeden sonra tutuklanıp 12 Eylül “adaletinin” zulmüne uğrayan Edip Sönmez’in, diğer yandan Edip’le aynı bankada çalışmış, 12 Eylül sonrasında medyaya geçmiş ve 1985’de Edip’in işlediği iddia edilen bir cinayetin ardına düşmüş Ömer’in trajik hayatlarına odaklanan ve pek çok yan hikayecikle zenginleşen dört yüz yetmiş sayfalık “Bıçkın ve Orta Halli”yi, kısa bir dergi yazısında özetlemek kolay değil. Bu nedenle -yazı özelinde- romanın gerek tematik gerekse de biçimsel özelliklerinin öne çıkan yanları üzerinde durmakla yetineceğim.

 Cinayet , Ülke Cinnet

İbrahim Yıldırım’ın romanlarında aynı dönemin şiddetine maruz kalmış travmalı kişilerin yaşam öyküleri anlatılıyor. “Dehşetin ve imhanın yaşandığı, ancak kendiliğini yitirenlerin sağ kalabileceği, yer olmaktan çıkmış yerlere dönmeyi gerektiren yaşamöyküleri” bunlar. “Kuşevi’nin Efendisi”nin devrimci aydını Asaf Cemil, hapishaneden sünepe bir kişiliğe bürünerek çıkmıştı... “Yaralı Kalmak”ın kahramanı Müşfik Naci Adatepe, hatırlamak istemediği karanlık bir dönem geçirmiş, 1981’de üç yıllığına uzun beyaz bir koridorda “kaybolmuş”, 1984’de bulunmuş ama yaralarını saramamıştı bir türlü... “Bıçkın ve Orta Halli”nin 1980’lerde 32 yaşını süren, Jim Morrison’a ve Jimi Hendrix’e tutkuyla bağlı, politik görüşlerinden asla ödün vermeyen –Ömer’in ifadesiyle- “göz alıcı renklere bürünmüş” boyalı kuşu Edip Sönmez ise, kanatları kırılarak geçecektir aynı süreci.

İbrahim Yıldırım’ın roman kişileri zamanın akışını izleyemeyen, belleklerinin içinde hapis olmuş, sonsuz bir çemberde takılıp kalmış insanlar; anlaşılamayacak, paylaşamayacak olmalarının korkusuyla, dışarıdaki yaşanması imkansız görünen hayata bağlanmaktan vazgeçiyorlar. Vazgeçiyorlar çünkü - “Kültür ve Ruh Sağlığı” derlemesinde yer alan “Psikanaliz ve Antropolojinin Kesişme Noktasında” makalesinde Katherine P.Ewing’in belirttiği gibi- savaşta ya da terör olaylarında karşılaşılan aşırı şiddet kişisel kimliği parçalayan ve ilişkileri sürdürme yeteneğini büyük ölçüde yıpratan travmalara yol açabiliyor; şiddet anı ve sonrası sessizlikle kuşatılırken anlamlandırma sistemi de çöküyor. Aynı kitaptaki “Zamanın Dokusu” makalesinin yazarı Laurence Kirmayer’e göre ise, bu türden bir şiddetin sonrasında sağ kalan için gelecek nasıl imkansız görünüyorsa, geçmişe dönmek de öylesine imkansız görünecektir. Hatırlama çabası ne kadar ısrarlı olursa olsun, olumlu geçmiş daima kendi yıkımına ve yitirilmesine yol açan koşulları çağrıştıracaktır.... Yani yaşanan olay sadece geçmişi geriye doğru etkilemekle kalmayacak, önceki ve sonraki bütün olaylara bulaşarak travma sonrası iyileşme yeteneğini sınırlandıracaktır. Bu durumda, tıpkı “Eylül’den Sonra” üçlemesinin kahramanlarında olduğu gibi, “yaşananların yarattığı imge silinemeyecek, soğurulamayacak ve felç edici etkisini sürdürerek sağ kalanın düşüncelerini işgal edecektir hep”.

 Bütün bu analizlerdeki olumsuz tespitlere rağmen, farklı bir kültürel iklimde travmalı insanlar için bir umut yeşerebilirdi belki de. Ne var ki, roman kahramanları “özgürlüklerine” kavuştuklarında şiddetin toplumun her katına sızdığı 80’lerin Türkiyesine açacaklardır gözlerini. Ömer’in ifadesiyle; “Tuhaf bir dönemdi: gazetelerin öngördüğü kaba şiddet estetiği ile toplumca besleniyor, yeni bir dönüşüm yaşıyorduk.... Yeni şiddet besinimiz çok daha iyi pişiriliyor, çok daha güzel süsleniyordu, dolayısıyla çok daha lezzetli ve çekiciydi... Öte yandan, basmakalıp düşünceler, birörnek davranışlar kitleselleşiyor, yeni bir yaşam üslubu dayatılıyordu; giderek adsız bireylere, bir sayıya, bir şeye dönüşüyorduk”.

İşte böyle bir ortamda, 80’den önce hayat hikayesini romanlaştırmaya çalıştığı Edip’le 80’lerin ikinci yarısında yeniden karşılaşır Ömer. Ve yeniden, işlediği iddia edilen cinayetin ardından akli dengesinin yerinde olmadığı gerekçesiyle bir kliniğe kapatılan ve hiç kimseyle konuşmayan Edip’in hikayesinin ardına düşer. Bir yandan da cinayetin ardındaki sırları aydınlatmaya çalışacak, bir süre sonra o da aynı kliniğe kapatılıp, odasından tamamlayacaktır Edip’in ve kendisinin hikayesini....

Anlatım Özellikleri

Bütünüyle siyasi bir mesele etrafında dönmesine rağmen, ne “Bıçkın ve Orta Halli”de ne de diğerlerinde edebi söylemin dışına taşıyor Yıldırım. Ancak yarattığı bunaltıcı, karanlık ve tedirgin edici atmosferle, toplumun yaşadığı kabusu açık bir biçimde hissettirmeyi başarıyor ve böylelikle metinlerindeki toplumsal eleştiri daha da keskinleşiyor.

“Eylül’den Sonra” üçlemesini tamamlayan romanlar hikayelerinin yarattığı ürperti kadar hikayelerinin anlatım tarzıyla da dikkat çekiyorlar. İbrahim Yıldırım, kullandığı imgesel dili, sözcük ve cümle yapıları, kavramlara yaptığı vurguları ile roman kahramanlarını duygusal iniş çıkışlarına, isyanlarına, öfkelerine, tutku ve sevinçlerine eşlik ettiriyor okuyucusunu. Kahramanlarının patolojik ruh halleri üzerinden zengin bir metafor ve imgelem dünyasına giriyoruz. Doğrusal bir zaman akışı izlemeyen hikayelerde dönemler arasındaki geçişler, anımsamalar yoluyla geçmişle kurulan bağlar, ileride karşılaşılacak kimi olaylara ilişkin serpiştirilen ipuçları, kişilerin duygusal ve düşünsel değişimlerinin tasviri, kısacası kurgunun tamamı hiç aksamıyor. Barındırdığı cinayet hikayesiyle, özellikle “Bıçkın ve Orta Halli”nin kurgusu baş döndürücü.

İlk iki romanı okuyanlar, İbrahim Yıldırım’ın anlatısının kimi yerinde zarf fiiller kullanmayı sevdiğini ve metnine onlarla hareket kazandırdığını fark etmişlerdir. Yazar, “Kuşevi’nin Efendisi”nde “Geriundum”lardan, “bu ıp’lı, tıp’lı zarf fiillerinden” uzun uzun söz etmiş ve kahramanı Asaf Cemil, “geriundum”ların Osmanlı yazısındaki işlevleriyle uğraşmış, Osmanlı’nın her konuda, her alanda; ritmik, hareket halinde, hatta koşan metinler yazdığını kanıtlamaya çalışmış, mehter adımlarıyla Osmanlı yazısını ilişkilendirmiş, kendi yazısına da kös, zil, nakkare, nefir sesleri, at kişnemeleri, kılıç şakırtıları da karıştırmıştı. “Genç Asaf Cemil’e göre, bütün padişah fermanları yüksek sesle okunmak için yazılmıştır, dolayısıyla okuma eylemiyle -yani görme duygusuyla- değil, dinleme durumuyla yani işitme duygusuyla- ilişkilendirilmelidir... İşitme için, kişinin bir çaba harcaması gerekmemektedir; oysa tebaa pasiftir... Ote yandan, okuma, yani görmenin eyleme dönüşmüş durumu - kişiden çaba istemektedir... Fermanlar okunur, tebaa da bildirilen buyruklara uyar.. Gerundiumlar, yani zarf filleri, (yeni türkçe adıyla ulaçlar) buyruk bildirmek için bulunmaz bir araçtır.” Ve “lütfen, gerundiumların üzerinizde yarattığı duyguyu iyi tanımlamaya çalışın: nefret, sevinç, hırçınlık, acı, kızgınlık, huzursuzluk; onlar hakkında ne tür bir duygu içinde olursanız olun”... Yıldırım’ın gözümüz kadar kulağımıza da seslenmek istediği, kişilerin hareketini dolaysızca yansıtmaya çalıştığı bu ifade tarzını bir alıntıyla örneklemek istiyorum;

“Yaktığı şenlik ateşi değildi; yok edici, ama aynı zamanda büyüleyici bir karmaşaydı. Bu kargaşa sırasında, dekontlar, mahsup-matlup fişleri, çekler, senetler avada uçuşur; daktilo makineleri, facit’ler yer değiştirir; datörler, alemler, kaşeler... bankanın içinde ne varsa başka

anlamlar/

edinip

dağılıp

parçalanıp

dört bir yana kaçışıp

ardından derlenip

toparlanıp/ kör bir mağaraya benzeyen banka şubesinin ışıksız derinliğini aydınlatırlardı...”

İbrahim Yıldırım, belli ki kahramanlarının yaşadıkları deneyimleri paylaşmış bir yazar. Kendisi doğrudan görünmemekle birlikte, dikkatli bir göz hayat hikayesinden roman içine serpiştirilmiş bölümleri -mesela kahramanı Ömer gibi İbrahim Yıldırım’ın da 80 yılında Abdi İpekçi Roman Yarışmasında övgüye değer bulunduğunu- hemen fark edecektir. Elbette birebir ilişkilendirmek doğru değil. Zaten Yıldırım’ın serpiştirdiği bu ipuçları metni aydınlatmaktan çok okuyucuları avlamayı hedefliyorlar. Ancak yaşadıklarını kağıda dökerken kahramanlarıyla aynı ruh halini paylaştığını düşünüyorum. Çünkü hepimizin tanık olduğu bu şiddetten sonra ayakta kalabilmenin belki de yegane yolu, kişinin deneyimini söze dökmesi, travma yaşantısını öykülendirmesidir. Bireyin parçalı ya da sürekli parçalanan deneyimlerden bir öykü oluşturma becerisi olaylara bir tutarlılık, düzen ve olumlu anlam duygusu katar. Öykülendirme süreci belleğe ve kimliğe yeni bir şekil vererek şimdiki kimliğin geçmişteki bir travmayı güvenle kendi kapsamına alması olarak da görülebilir.

“Eylül’den Sonra” üçlemesini “Bıçkın ve Orta Halli” romanıyla mükemmel bir finalle noktalayan İbrahim Yıldırım, hem bir şiddet dönemini yargılıyor, hem de bizlerin o şiddeti yaşayanlara duygudaşlık etmemizi sağlayarak “aklın canavarlar üreten uykusuna karşı bir tür terapi” oluşturuyor.

A. Ömer Türkeş

Bir Kara Kedi İçin Blues/ Boris Vian

Büyük tımarhanedeki trompet sesi

Bir Kara Kedi İçin Blues, Boris Vian'ın öykülerinden kendisinin yaptığı bir seçki.

Ali Bulunmaz

Cumhuriyet/ Kitap Eki- Metaforlarla, fantastik öğeler, yergi dolu ve esprili bir dille kurguladığı hikâyelerinde Vian, 1940'ların çatışma ve korku yüklü ortamından insan manzaralarının trajikomik taraflarını yansıtıyor.

Salonlarda konuşlanmayı pek seven edebiyat cemaatinin o ikiyüzlü ortamına girmeyi hep reddeden ele avuca sığmaz bir adamdı Boris Vian. Yaptığı her işte; müzik, tiyatro, yazarlık ve şairlikte sürekli özgün ve çok fazla insanın dokunmaya cesaret edemediği şeylere yöneldi.

1968 hareketlerine kadar onu genelde bilen bildi. Git gide azımsanmayacak bir okuyucu kitlesi edindi. Kısa yaşamına hayli dolgun eserler sığdıran Vian, samimiyeti, eleştirelliği ve hiç sapmadığı ahlaki çizgisiyle kimseye yaranma derdi olmadan, skandallarıyla ve kitaplarının ve eylemlerinin yarattığı sarsıntılarla gündeme geldi.

Edebiyatın bozguncularından biri sayılabilecek bu asabi adamın temel derdi saygısızlığı, onursuzluğu ve ikiyizlülüğü alaya alarak eleştirmekti. Başardı da. Bir başka özelliği, onu anlayabilmek için kimi zaman Vian'dan uzaklaşmanın gerekliliğiydi. Aslında bu, duruma göre değişiyordu; bazen Vian çağırdı bazen de kovdu. Zor adam anlayacağınız.

Kırık dökük sokaklarda bir gezgin

Bir Kara Kedi İçin Blues, Vian'ın kendi öykülerinden yaptığı bir seçki ve onun biçeminin özelliklerini yansıtıyor. Vian, yaşadığı dünyanın sevgi dolu olmadığının farkındaydı. Bu anlamda herhangi bir inşa çabası da yoktu. Fakat onun en belirgin tavrı, savaşın anlamsız bir şey olduğunu savunmasıydı; insanların birbirini boğazlamasının ne kadar büyük bir eblehlik olduğunu söyleyip durdu. Bir Kara Kedi İçin Blues'da da yine bu savunu öne çıkıyor. Vian, kırık dökük sokaklarda dolanırken elinde kalemi ve defteriyle sanki bir günce tutuyor.

Öykülerinde çekici ama aynı zamanda tedirgin edici bir şeyler var. Bunu tam olarak açıklamak veya adlandırmak mümkün değil, fakat insanın anlatmaya korktuğu ya da hasır altı ettiği paranoyak ve trajikomik tarafını su yüzüne çıkarmaya uğraştığını söyleyebiliriz ilk bakışta. Huysuz yazarımız, arada bir ters köşe metinlerle bizi silkelemeyi de ihmal etmiyor. Vian'ın gözünden kıçı kırık görünen bir dünyaya da bu yakışırdı zaten!

Kitaptaki kahramanlara baktığımızda, hepsinin kendi çapında yaşamla bir sorunu olduğunu fark ediyoruz. Ama herhangi bir şekilde abartılı ve ortalığı sille tokat yıkma derdinde değiller. Metinlerin ve kahramanların bir başka özelliği teatrallikleri. Vian'ın kurgusunda diyaloglar büyük yer kaplıyor ve böylece öykülerin pek çok yerinde bir sahne kuruluveriyor.

Okuru kilitleyen yazar

Vian, metaforları ve fantastik öğeleri başarıyla birleştirdiği öykülere de yer veriyor kitapta. Örneğin 'Bir Kara Kedi İçin Blues' bu bakımdan dikkate değer bir metin. Lağım fareleri, adeta insanlaşmış bir kara kedi, onu kucaklayan fahişe ve kedinin tüyünden akan nane likörünün yer aldığı hikâye, Vian'ın karmaşık ama bir o kadar çarpıcı anlatım tekniğini yansıtan deneysel bir metin.

Yazar, bir tür tımarhaneye dönüşmüş dünyada ayakta kalmaya uğraşanların hikâyeleriyle de yüzleştiriyor bizi. Vian, zamanın aslında nasıl boğucu bir yanının olduğunu; bombalar, çatışmalar ve insanın türlü salaklıklarla birbirini kesip biçtiği bu büyük akıl hastanesinin koridorlarında ufak bir gezintiye çıkarıyor. André'nin öyküsünde olduğu gibi birden bire 'alarm susuyor', ardından 'gece ahenksiz bir perdeden gelen sesle' boğuluyor ve ışıkların geri çekilişiyle 'saat sarkacının var oluşu sona eriyor.'

Derlediği öykülerde Vian'ın, gününün tanıklığıyla tuhaf biçimde işleyen hayal gücünü birleştirdiğini görüyoruz. Bunun yanında müzisyenliğinden gelen ritm kavrayışıyla ve şairliğinin etkisiyle ortaya çıkan söz oyunları ve işçiliği hikâyelere sinmiş durumda.

1940'ların savaşla yoğrulmuş ortamı, Vian'ın bu seçkisinde kimi zaman fonda çalan bir müzik şeklinde kimi zaman da tamamen ön planda. Bu yüzden Vian'ın trompetinin tiz sesi kulağımızda çoğunlukla acı bir titreşim bırakıyor. Fakat şunu belirtmek gerek, Vian bu sıkıntılı ortamı sömürmeye veya derin bunalımlar yaratacak kara tablolar çizmeye girişmiyor. Aksine buradan kendince esprili bir söylem oluşturuyor.

Vian seçkide yer alan öykülerinde, insanın karanlık noktalarına eğilir ve var oluşuna dair kimi yollara girerken okuru trajikomik öğelerle dolu ve eleştiri yüklü bir odaya kilitliyor biraz da.

alibulunmazcumhuriyet.com.tr http://bulunmazali81.blogspot.com

Bir Kara Kedi İçin Blues/ Boris Vian/ Çeviren: Anıl Karol/ Marjinal Kitap/ 110 s.

The Waterboys

THE WATERBOYS ARE GONNA GO OVER THE EDGE AGAIN.
The Waterboys is a fist-clenching, nail biting reimagining of Australian history: what is, what could have been, or what really was.  Conway inhabits and apocalyptic future in a continent caught up in a violent struggle for control of water.
Through cascading dreams, Conway travels back to where the civil war began.

- Howard Pedersen, author, Jandamarra and the Bunuba Resistance.

Akra’da Bulunan Elyazması

Düşman onlardan çok daha üstün, ertesi sabah saldırıya geçecekti. Halkın çoğunluğu, yenileceklerini bildiği halde, şehirde kalmayı seçti. O akşam, her yaştan kadınlı erkekli bir grup, Kıpti dedikleri Yunanlı’yı dinlemek için meydanda toplandı.

Kıpti, hiçbir dine mensup değildi; sadece bütün duyduklarını, yarına aktarabilmek için aklında tutmuştu.

Kıpti, yalnızca içinde bulunduğu âna ve Moira denen varlığa inanırdı.
“ Yarından itibaren şu anda ahenk olarak gördüğümüz şey ahenksizliğe dönüşecek. Mutluluğun yerini matem alacak,” dedi Kıpti.
“ Şehrimizi talan edebilirler, ama burada öğrendiklerimizi silemezler. İşte bu yüzden ilmimizin surlarımız, evlerimiz ve sokaklarımızla aynı kaderi paylaşmasına izin veremeyiz… Peki ilim derken neyi kastediyorum?
İlimle, gündelik yaşamın karşımıza çıkardığı zorlukların üstesinden gelerek hayatta kalmamızı sağlayan şeyi kastediyorum.
Yarın bize neler olacağını kimse bilemez… Çünkü her günün iyisi ve kötüsü aynı gün içinde olup biter. Öyleyse dışarıdaki askerleri ve içinizdeki korkuyu unutun…
Bizler şimdi, gündelik yaşamımızdan, yüzleşmek zorunda kaldığımız güçlüklerden bahsedeceğiz,” dedi Kıpti.
Ve sevgiyi, kaybı, yenilgiyi, yalnızlığı sordular ona. Korkuyu, sadakati, cinselliği, geleceği ve kaderi; ona kendilerini nasıl bulacaklarını sordular. Hayatın içinden gelen, cevapları binyıllar boyu değişmeden kalan soruları sordular ona.
Düşmanları beklerken, halk bir meydanda toplandı ve sordu.
Ve Kıpti, onlara cevap verdi.
***
Önsöz ve selamlama
1945 yılının Aralık ayında kendilerine dinlenecek yer arayan iki kardeş, Yukarı Mısır’da, Hamra Dom bölgesindeki bir mağarada papirüslerle dolu bir testi bulurlar. Kanun gereğince yetkilileri uyarmak yerine papirüsleri birer birer antika pazarında satmaya karar verirler, böylece hükümetin dikkatini çekmeyeceklerdir. Anneleriyse “kötü güçler”den korkarak yeni keşfedilen papirüslerin bir kısmını yakar.
Ertesi sene, tarihe geçmeyen sebeplerle, kardeşlerin arası açılır. Durumu malum “kötü güçler”e yoran anneleri elyazmalarını bir papaza verir, papaz da aralarından birini Kahire’deki Kıpti Müzesi’ne satar. Burada papirüsler bugüne kadar sahip oldukları ismi alırlar: Nec Hemmadi Elyazmaları (bulundukları mağaranın en yakınındaki kasabaya atfen). Müzenin uzmanlarından, dindar bir tarihçi olan Jean Doresse, keşfin önemini anlar ve 1948’de yayımladığı bir makalede elyazmalanrından ilk kez bahseder.
Diğer elyazmaları da birer birer karaborsaya düşer. Mısır hükümeti çok geçmeden bu keşfin önemini idrak eder ve elyazmalarının ülkeden dışarı çıkarılmasını engellemeye çalışır. Mısır’da 1952′de yapılan darbeden kısa bir süre sonra elyazmalarının büyük bölümü Kahire’deki Kıpti Müzesi’ne teslim edilir ve ulusal miras ilan edilir. Aradan sıyrılan tek bir metin, Belçika’daki bir antikacıda ortaya çıkar. New York’ta ve Paris’te defalarca satılmaya çalışılır ve sonunda 1951’de Carl Jung Enstitüsü tarafından satın alınır. Ünlü psikanalistin ölümüyle birlikte, artık “Jung Kodeksi” diye anılan elyazması Kahire’ye geri getirilir. Bine yakın sayfadan oluşan Nec Hemmadi Elyazmaları bugün Kahire’de bir arada bulunmaktadır.
• • •
Bulunan papirüsler, Hıristiyanlığın ilk yüzyılı ile MS 180 arasında yazılmış metinlerin Yunanca çevirileridir ve günümüzdeki İncil’de bulunmadıkları için “apokrif metinler” diye anılan metni meydana getirirler.
Peki neden böyle olmuştur?
MS 170 yılında bir grup piskopos, ‘Yeni Ahit’i oluşturacak metinleri seçmek amacıyla bir araya gelir, ölçütleri basittir: Dönemin sapkınlıkları ve mezhepsel ayrılıklarıyla mücadele etmeye yarayacak her şey ‘Yeni Ahit’e dahil edilecektir. Kendilerince Hıristiyanlığa uygun gördükleri metinleri ve mektupları seçip toplayarak günümüzdeki ‘Yeni Ahit’i oluştururlar. Piskoposların bu buluşmasından ve kitap listesinden, pek bilinmeyen Muratori Kanonu’nda bahsedilir Nec Hemmadi’de bulunanlar gibi diğer kitaplarsa kadınlarla ilgili metinler içerdikleri (Mecdelli Meryem İncili gibi) veya İsa’nın mukaddes görevinin bilincinde olduğunu belli ettikleri, dolayısıyla da ölümünü daha az ıstıraplı ve sancılı kıldıkları için ‘Yeni Ahit’in dışında bırakılır.
• • •
1974 yılında Sir Walter Wilkinson adlı İngiliz arkeolog, Nec Hemmadi yakınlarında diğer bir elyazması bulur; bu elyazması Arapça, İbranice ve Latince olmak üzere üç dilde yazılmıştır. Bölgede bulunan eserlere dair kanunları bildiğinden metni, Kahire Müzesi’nin Antik Kalıntılar Bölümü’ne gönderir. Çok geçmeden yanıt gelir: Dünyada bu metnin en az 155 nüshası dolaşmaktadır (üç tanesi de müzededir) ve bütün nüshalar birbirinin aşağı yukarı aynıdır. Organik malzemelerden alınan verileri analiz etmeye yarayan Karbon 14 testi sonucunda, papirüsün nispeten yeni olduğu ortaya çıkar; büyük ihtimalle Hıristiyanlığın 1307. senesinde yazılmıştır. Metnin Mısır topraklarının dışındaki Akra şehrinde yazılmış olduğu kolayca tespit edilir. Böylece ülkeden çıkarılması için herhangi bir engel kalmaz ve Sir Wilkinson elyazmasını İngiltere’ye götürmek için Mısır hükümetinden yazılı bir izin alır (Ref. 1901/317/IFP-75, 23 Kasım 1974 tarihli).
• • •
1982 Noeli’nde Galler’deki Porthmadog kasabasında Sir Walter Wilkinson’un oğluyla tanışmıştım. Babasının bulduğu elyazmasından bahsettiğini hayal meyal hatırlıyorum; ama ikimiz de konuya fazla önem vermemiştik. Aradan geçen yıllar boyunca samimi bir arkadaşlık kurduk ve kitaplarımı tanıtmak için ülkesine seyahat ettiğimde birkaç kez daha görüşme fırsatı bulduk.
30 Kasım 2011′de, tanıştığımızda bahsettiği metnin bir kopyası elime geçti. Şimdi onu sizlere aktaracağım.
•
Yazmaya şöyle başlamayı ne kadar çok isterdim:
“Artık yaşamımın sonuna geldim, dünyayı arşınlarken bütün öğrendiklerimi benden sonra geleceklere bırakıyorum. Umarım faydasını görürsünüz.”
Ama böyle demem ne yazık ki mümkün değil. Sadece 21 yaşındayım; annemle babam, beni sevgiyle yetiştirdiler ve hem sevdiğim hem de beni seven bir kadınla evlendim. Ama yaşam yarın bizi ayıracak ve her birimiz kendi yoluna, kendi kaderine gidecek ve ölümüyle kendince yüzleşecek.
Ailemiz için bugünün tarihi 14 Temmuz 1099. Kudüs şehrinin sokaklarında birlikte oynadığımız çocukluk arkadaşım Yakub’un ailesi içinse 4859; Yakub, Yahudi dininin benimkinden daha eski olduğunu söylemeye bayılır. Hayatını artık sona yaklaşmış bir tarihi kaydetmeye adamış olan saygıdeğer İbn el-Esir içinse 492 senesi bitmek üzere. Ne tarihlerimiz ortaktır ne de Tanrı’ya tapınma biçimimiz; ama bunlar haricinde birbirimizle gül gibi geçiniriz.
Geçen hafta komutanlarımız bir araya geldi ve Frenk askerlerinin bizimkilerden çok daha üstün ve donanımlı olduğu kanaatine vardılar. Herkesin bir seçim yapması şart koşuldu: Ya şehri terk edeceğiz ya da yenileceğimiz kesin olmasına rağmen ölünceye kadar savaşacağız. Halkın çoğunluğu şehirde kalmayı seçti.
Müslümanlar, şu anda Mescid-i Aksa’da toplanıyor, Yahudiler, askerlerini Mihrab-ı Davud’da bir araya getiriyor; birçok mahalleye yayılmış olan Hıristiyanlarsa şehrin güney kısmını savunmakla yükümlüler.
Şimdiden dışarıdaki saldırı kulelerini görebiliyoruz; gemilerden özenle sökülmüş tahtalardan yapılmışlar. Hareketliliğe bakılırsa düşman askerleri yarın saldırıya geçecek; papa uğruna, şehrin “özgürleştirilmesi” ve “mukaddes arzular” adına kan dökecekler.
Bu akşam, bin yıl önce Romalı Vali Pontius Pilatus’un İsa’yı çarmıha germeleri için toplanan kalabalığa teslim ettiği meydanda, her yaştan kadınlı erkekli bir grup, hepimizin Kıpti adını verdiği Yunanlı adamı dinlemek için toplandı.
Kıpti tuhaf bir adam. Doğduğu şehir olan Atina’dan ilkgençliğinde ayrılıp para ve maceranın peşine düşmüş. Açlıktan ölmek üzereyken şehrimizin kapısını çalmış ve hoş karşılanınca yavaş yavaş yolculuğuna devam etmekten vazgeçmiş ve buraya yerleşmeye karar vermiş.
Bir ayakkabıcıda iş bulmuş ve bütün görüp duyduklarını -tıpkı İbn el-Esir gibi- yarınlara aktarabilmek için aklında tutmaya başlamış. Hiçbir dine mensup olmaya çalışmamış, kimseler de onu, aksine ikna etmeye uğraşmamış. Ona göre ne 1099’dayız, ne 4859’da, ne de 492 yılının sonunda. Kıpti yalnızca içinde bulunduğu âna ve “Moira” denen varlığa inanır. Moira adlı esrarengiz tanrı, çiğnenmesi halinde dünyanın yok olacağı tek bir yasadan sorumlu İlahî Güç’ü temsil etmektedir.
Kudüs’teki üç dinin başlıca temsilcileri Kıpti’nin yanındaydı. Komutanlarsa konuşma boyunca ortada görünmedi; çünkü bizim tamamen beyhude olduğuna inandığımız direnişin son hazırlıklarını tamamlamakla meşguldüler.
“Asırlar önce bu meydanda bir adam yargılandı ve mahkûm edildi,” diye konuşmaya başladı Yunanlı adam. “Şu sağdaki sokakta ölüme adım adım ilerlerken bir grup kadının arasından geçti. Ağladıklarını görünce, ‘Benim için ağlamayın, Kudüs için ağlayın,’ dedi. Şimdi yaşadıklarımıza dair bir kehanetti bu. Yarından itibaren şu anda ahenk olarak gördüğümüz şey, ahenksizliğe dönüşecek. Mutluluğun yerini matem alacak. Barışın yerine gelen savaş öyle uzun sürecek ki ne zanaan sona ereceğini hayal bile edemeyeceğiz.”
Kimse konuşmadı, çünkü hiçbirimiz orada ne yaptığımızı bilmiyorduk. Kendi kendilerini “Haçlı” diye adlandıran işgalcilere dair bir vaaz daha dinlemeye mecbur muyduk?
Kıpti, içimize düşen şüphenin tadını çıkardığı uzun bir suskunluğun ardından anlatmaya koyuldu:
“Şehrimizi talan edebilir ama burada öğrendiklerimizi silemezler. İşte bu yüzden, ilmimizin surlarımız, evlerimiz ve sokaklarımızla aynı kaderi paylaşmasına izin vermemeliyiz. Peki ilim derken neyi kastediyorum?”
Kimseden ses çıkmayınca konuşmayı sürdürdü:
“Yaşam ve ölüm hakkındaki mutlak hakikati kastetmiyorum; gündelik yaşamın karşımıza çıkardığı zorlukların üstesinden gelerek hayatta kalmamızı sağlayan şeyi kastediyorum. Kitapların bize bahşettiği, yalnızca gerçekleşen ve gerçekleşecek olaylar hakkında boş yere konuşup durmamızı sağlayan âlimliği değil, vicdanı temiz adam ve kadınların yüreklerinde bulunan bilgeliği kastediyorum.”
Kıptı şöyle devam etti:
“Ben okumuş bir adam olmama ve bunca yıldır antik kalıntıları toplamış, nesneleri tasnif etmiş, tarihleri toparlamış ve siyaset konusunda tartışmış olmama rağmen ne diyeceğimi pek bilemiyorum. Ama şimdi İlahî Güç’e yüreğimi arındırması için yalvarıyorum. Sizler sorun, ben cevaplandırayım. Eski Yunan’da ustalar, bilgilerini böyle edinirlerdi; öğrencileri onlara daha önce hiç kafa yormadıkları konularda soru sorduğunda cevap vermeye mecburdular.”
“Peki cevaplar ne işimize yarayacak?” diye sordu kalabalıktan biri.
“Kimileri söylediklerimi yazıya geçirecek. Kimileriyse sözlerimi aklında tutacak. Asıl önemli olan, bu akşam sizlerin dünyanın dört bir yanına dağılarak duyduklarınızı yaymanız. Böyle yaparsanız Kudüs’ün ruhu baki kalır… ve bir gün onu yalnızca bir şehir olarak değil, bilgilerin buluştuğu ve barışın yeniden egemen olduğu bir yer olarak tekrardan inşa edebiliriz.”
“Yarın bizi nelerin beklediğini hepimiz biliyoruz,” dedi bir başkası. “Nasıl barış yapabileceğimizi tartışsak ya da savaşa hazırlansak daha iyi olmaz mı?”
Kıpti, bakışlarını yanındaki din adamlarının üstünde gezdirdikten sonra yeniden kalabalığa döndü.
“Yarın bize neler olacağını kimse bilemez, çünkü her günün iyisi ve kötüsü aynı gün içinde olup biter. Öyleyse dışarıdaki askerleri ve içinizdeki korkuyu unutun. Bugün olup bitenleri, bu toprakların miras kalacağı kişilere biz anlatmayacağız; bu sorumluluk tarihe aittir. Biz gündelik yaşamımızdan, yüzleşmek zorunda kaldığımız güçlüklerden bahsedeceğiz. Geleceği sadece bu ilgilendirir; çünkü ben önümüzdeki bin yılda büyük değişikliler olacağına inanmıyorum.”
•
Derken komşum Yakub şöyle dedi:
“Bize yenilgiden bahset.”
Kışın dalından kopan bir yaprak kendini soğuğa mağlup düşmüş gibi görür mü?
Ağaç yaprağa şöyle der: “Yaşamın döngüsü bu. Sen öldüğünü sansan da aslında hâlâ benim içimde yaşıyorsun. Senin sayende hayattayım, çünkü solumamı sağladın. Yine senin sayende sevildiğimi hissettim, çünkü yorgun bir yolcuya gölge ettim. Özlerimiz aynı; biz tek bir varlığız.”
Dünyanın en yüksek dağına tırmanmak için yıllarca hazırlık yapan bir adam, tırmanış günü gelip çattığında bir fırtına koparsa kendini mağlup düşmüş hisseder mi? Adam dağa şöyle der: “Beni şimdi istemiyorsun; ama hava düzelecek ve bir gün zirvene tırmanmayı başaracağım. O gün gelinceye dek burada beni bekle.”
İlk aşkı tarafından reddedilen bir delikanlı, aşkın var olmadığını iddia edebilir mi? Delikanlı kendi kendine şöyle der: “Hislerimi anlayabilecek birini bulacağım ve hayatımın sonuna kadar mutlu olacağım.”
Doğanın döngüsünde, zafer veya yenilgi diye bir şey yoktur; yalnızca devinim vardır.
Kış, bütün yıla egemen olmak için mücadele etse de sonunda çiçekler açan ve neşe saçan ilkbaharın zaferini kabullenmeye mecburdur.
Yaz, sıcak günlerin sonsuza dek sürmesini ister, çünkü sıcağın toprağa iyi geldiğine emindir. Ama nihayetinde, toprağı dinlendiren sonbaharın gelişini kabullenir.
Ceylan, bitkileri yer ve aslan tarafından avlanır. Önemli olan kimin daha güçlü olduğu değil, Tanrı’nın bize ölüm ve yaşama dönüş döngüsünü ne şekilde gösterdiğidir.
Bu döngüde kazanan ve kaybeden yoktur, sadece yerine getirilmesi gereken aşamalar vardır. İnsan, yüreği bunu kavradığı anda özgürleşir. Zorlukları yakınmadan kabullenir ve zaferlerin sarhoşluğuna kapılmaz.
İki durum da geçicidir. Biri biter, öbürü başlar. Böylece döngü biz etten sıyrılıncaya ve İlahî Güç’le buluşuncaya dek sürer.
İşte bu yüzden, dövüşçü arenadayken -orada kendi iradesiyle de bulunuyor olabilir, kaderin esrarengiz bir cilvesi sonucunda da- girişeceği mücadeleyi düşünerek mutlu olmalıdır. Mücadeleyi kaybetse de, haysiyetini ve şerefini kaybetmediği sürece yenilmiş sayılmayacaktır, çünkü ruhu hâlâ sapasağlam olacaktır.
Ayrıca başına gelenden dolayı hiç kimseyi suçlamayacaktır. İlk kez âşık olup reddedildiğinden beri bu durumun sevme yeteneğini köreltmediğini kavramıştır. Aşkta ve savaşta kural yoktur.
Kaybettiğimiz şey, bir mücadele de olsa sahip olduğumuzu sandığımız şeyler de olsa hüzne kapılırız. Fakat çok geçmeden hepimizin

Mehmed Uzun Romanlarında Anlatıcılar

Selim Temo
Mehmed Uzun’un romanlarına anlatı kuramı açısından bakıldığında, pek çok özgün ve tanımlanması gereken özellikle karşılaşılır. Kişi kadrosundan anlıklaştırmalara, kullanılan sıfatlardan tekrarlara, terimlerden özel sözlüğe , dönüşümsellikten sözlü kültür ürünleri ve etkisine kadarki geniş alandan bakıldığında, önce her bir kitabın incelenmesi, sonra da bir bütün olarak Uzun’un yapıtının anlamı üzerinde düşünülmesi gerekiyor. Uzun’un anlatı kuramı açısından ele alınmamış olmasının bir nedeni, anlattığı insanlar ve olayların dikkati önce kendi üstlerine çekmeleri olabilir. Romanlar öyle “bilinmeyen” bir dünyaya açılır ki, dikkati olaylar ya da kişilere odaklar. Ancak bir tür “karşı tarih” olarak da okunabilen bu romanlar, aslında ne yaptığını çok iyi bilen, oturup kendi etkisini seyreden bir yazarın elinden çıkmadır.

Uzun’un yeğlemeleri ve estetik deneyin sonucu olarak ayıkladıkları açısından bakıldığında bir amaçla değilse de, bir tutumla karşılaşılacaktır. Buna “kanon” kurma ya da değiştirme diyebiliriz. Kürt edebiyatında 300 yıldır Ehmedê Xanî’ye göre tarif edilen kanonun Uzun’la değiştiği ileri sürülebilir. Bunu özellikle Abdalın Bir Günü, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde, Kader Kuyusu ve Dicleler’de görüyoruz, bir ölçüde de Sen ve Yaşlı Rindin Ölümü’nde. Burada yöntem, Kürt kültürünün bazı temel olay ve şahsiyetlerini romanın sözcükler ve cümlelerle dolu odasında ağırlamaktır. Asla birer biyografi olmayan bu romanlarda söz konusu olay ve şahsiyetler, her romanda değişik bir teknikle, belli bir algının içine yerleştirilirler: Modern bir kavrayışla yeniden yaratım. Bu çabada sayısız özellikten, bu özelliklerin kuramı kendine göre yeniden şekillenmek zorunda bırakan ayrıntılarından söz edilebilir. Bu tebliğde Mehmed Uzun’un yedi romanındaki anlatıcılar üzerinde duracak ve “kuramdışı” dediğimiz kimi özellikleri açığa çıkarmaya çalışacağız. Bunun yanında her bir romanın ayırıcı özellikleriyle Mehmed Uzun romancılığı içinde nereye oturduklarına dair çıkarımlara gideceğiz. Burada amacımız, Marksist eleştirinin bağlam soyutlamasını bir tarafa koyarak, ancak ve sadece ve maalesef edebiyat sosyolojisiyle yorumlanan bir yazarın yapıtını başka bir dile çevirmektir.

Umberto Eco, Açık Yapıt adlı kitabında, bir sanat yapıtının “belirlenmiş, durağan, tek-anlamlı”lığı yadsıdığı sürece “açık yapıt” olabileceğini ileri sürer (16). Bu anlamda bir yapıt hakkında birden çok yorum yapabilmek, o yapıtın katmanlı olduğunu da gösteren bir durumdur: “Her sanat yapıtı açıkça ya da örtülü olarak, bir zorunluluk poetikasının ürünü de olsa, olası okumaların gücül olarak sonsuz bir dizisine açıktır: Bu okumaların her biri yeni bir bakış açısına, bir beğeniye, kişisel bir “çalış” [icra, S.T.] tarzına göre yapıtı yeniden yaşatır” (32). Bu anlamda bizim yorumumuz, metin-merkezli bir okuma çabasıdır. Zira bize göre başka yazarlar için söz konusu edilebilen değişik eleştiri yöntemleri, Mehmed Uzun’da genellikle teke inmekte, birbirlerinden farklı olan yedi roman aynı algıyla yorumlanmaktadır. Neden Mehmed Uzun’un romanlarını okurken etkilenelim ki, bunun yerine romanlarındaki kahramanları Yapısalcıların yaptığı gibi “kâğıt/karton varlıklar” olarak kabul ettiğimizde neler görürüz? Merakımız bu yönde.

Burada “anlatıcı” derken, romandaki hikâyeyi anlatan kişiden söz ediyoruz. Ancak bildirimi Türkçeye çevirirken internetten konferansla ilgili haberlere baktığımda, sözünü ettiğim anlatıcının sözlü kültür icracısı olarak anlaşıldığını gördüm. Kürtçe sitelerde de aynı durum söz konusu, zira “vebêj” denen anlatıcıyı “çîrokbêj”, yani “masalcı” olarak çevirmişler. İşte bu da, Mehmed Uzun’la ilgili oluşagelmiş bakış açısını örnekleyen, onun yapıtını belli bir algı içine kapatan yaklaşımı örnekleyen bir durum.

Anlatıcının ne olduğunu, Mehmed Uzun’un romanlarında anlatıcının izlerini hangi eksende süreceğimizi açıklayabilmek için kısa bir giriş yapmak gerekecektir. Edward Morgan Forster, “Romanda Olay Örgüsü” adlı yazısında şunları söylüyor: “Romanın özelliği şudur: Roman yazarı hem kişileri hakkında bilgi verebilir, hem onların ağzından konuşabilir, hem de kendi kendilerine konuştukları zaman okuyucusunun onları dinlemesini sağlayabilir. Elinde kişilerin aklından geçen düşünceleri gösterme olanağı vardır; dilerse düşünce düzeyinden daha derinlere inerek bilinçaltına da bakabilir” (15). Burada işte anlatıcı devreye girer. Anlatıcının nereden baktığı, ne gördüğü ve neyi nasıl anlattığı, yani bakış açısı (point of view) önemlidir. Zira “Bakış açısı bir roman ya da hikâyede olayların okuyucuya kimin gözünden ve ağzından ulaştığı sorusu”yla ilgilidir (Aytür, Ünal, 83). Öte yandan “Olay ve kişilerin yansıtılmasında kullanılan bakış açısı aynı zamanda romanın dilini ve üslubunu da belirler” (Aytür, Nejla, 80, özgün imlâ). Bu anlatım ilişkisi sınıflandırılırken, genellikle iki kategoriden söz konusu edilir. Barbara Mc Kenzie’nin sınıflandırmasına bakıldığında 1. ve 2. anlatıcıyla karşılaşılır. Ona göre, 1. Anlatıcı, öykünün kahramanlarından biridir. 2. Anlatıcı ise, olayın dışındadır (Boynukara, “Bakış Açısı” 115) –Ancak aşağıda göreceğiz ki, Mehmed Uzun’un bazı romanlarında 2. anlatıcı da romanın kahramanlarından biri olabilmektedir ya da 1. anlatıcı ile 2. anlatıcı aynı kişidir. Bunun yanında anlatıcının bir ölçüde olayın içinde, bir ölçüde de dışında olduğu romanlar olabilir. Bu anlamda Mc. Kenzie’nin tasnifi genelgeçer olsa da, bu tebliğde onun 1. ve 2. anlatıcı dediğine biz “ben-anlatıcı” ve “Tanrısal-anlatıcı” diyeceğiz. Bu aşamada ben-anlatıcı için şunlar söylenebilir:

a) Ben-anlatıcı romanın kişilerinden/kahramanlarından biridir
b) “Ben” diye konuşur
c) Kendisi dışında roman kişilerinin zihnine girmez
d) Onun bildikleri okurun bildikleriyle aşağı yukarı aynıdır

Tanrısal-anlatıcı ise, “0-anlatıcı” olarak da adlandırılır ve üçüncü tekil şahısın ağzından konuşur. Okurun bilmedikleri de içinde olmak üzere her şeyi bilir, okurla paylaştığı bilgileri belli bir dizge içinde verebilir, bildiklerini saklayabilir, olayları ayrıntılarıyla aktarabilir, romanın bütün kişilerinin zihnine girebilir, yorum ve değerlendirme yapabilir, olayların her döneminde ân itibariyle oradadır, olay yerindedir.

Bu dikkatle Mehmed Uzun’un romanlarına bakıldığında klasik anlatıcı ayrımlarının pek çok noktada silindiği, başkalaştığı görülecektir. Tabloya bakıldığında görüleceği gibi, hemen her romanda farklı anlatıcılar söz konusu edilmektedir. Sen’de, Tanrısal-anlatıcı ve ben-anlatıcı görünür kılınmıştır. Ben-anlatıcı, ânı anlatır, Tanrısal-anlatıcı ise, süreci. Ancak “X-A” (X-anlatıcı) şeklinde gösterdiğimiz bir anlatıcı daha var Sen’de. Muhtemelen adı olmayan “ben-anlatıcı”nın annesinin sesidir bu. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde sözünü edeceğimiz gibi öznesiz bir konuşma değildir onunki. Zira Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde “öznesiz konuşma”nın özneleri olay mekânındadırlar, yüzlerini görmeyiz, adlarını bilmeyiz, ama oradadırlar. Ancak “X-anlatıcı” olayın gerçekleştiği yerde değildir. Onun sesini ilk kez, ben-anlatıcıya işkence yapıldığı anda duyarız, 6. bölüm, s. 82’de. Yine, daha sistematik işkenceye geçildiği anda da, sesi duyulur, 10. bölüm, s. 184’te. 10. bölümde ayrıca 3 defa daha karşımıza çıkar. Bu her üç karşılaşma da, ben-anlatıcının tekrar işkenceye tâbi tutulması anına denk gelir; s. 205-06, 208-09, 211. X-anlatıcı, toplam 5 kez çıkar karşımıza. Bu beş karşılaşma da, romanın ya da herhangi bir bölümün başı ya da sonu değildir. Bir başka deyişle hiçbir bölüm onun “sesiyle” açılıp kapanmaz. Bize göre bu, bir anne-oğul ilişkisini vurgularken, bir taraftan da sıradanlaşan tutsaklığı hatırlatır. Geçmiş ve şimdinin iki ayrı anlatıcı tarafından aktarıldığı bu roman, bir “roman” olduğunu söyleyerek tamamlanır. Bu “yabancılaştırma efekti”, bu ilk romanı daha da ilginç hale getiren bir özellik. Ancak benzeri bir yadırgatmayı en yoğun şekilde Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık’ta göreceğiz. Sen’in bir diğer özelliği ise, metinlerarasılık bağlamını hatırlatmasıdır. Kafka, Lorca, Faik Bucak ve Hawar dergisine yapılan göndermeleri seçebilmek mümkün. Julia Kristeva’nın deyimiyle, “Her metin bir göndermeler mozaiğinden oluşur” (akt, Parla, 26). Kürt edebiyatı çevrelerinde en çok tartışılan roman da, Kristeva’nın dikkatini ötelemekten olsa gerek, bu roman olmuştur. Hatta romanda Hawar dergisine yapılan bütün göndermeler, aslı ve deforme edilmiş halleriyle kimi eleştiri yazılarında tek tek gösterilmiştir. Ancak modern Kürt edebiyatının en önemli verimi olan Hawar dergisi dışında nasıl bir anakaynak olabilir, diye sormak lazım. Üstelik Mehmed Uzun’un Hawar’dan ödünç aldıkları bunlarla sınırlı değildir. Romanda kullandığı dil, hemen hemen bütün özellikleriyle Hawar’a dayanır. Daha somut bir örnek olarak Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanında Kevok’un sık sık okuduğu Viktor Hugo şiiri, Hawar’da da yayımlanmıştır ve kahraman da aynı çeviriyi okur. Bu anlamda Hawar dergisinin modern Kurmancî ya da daha genel kullanımla modern Kürtçedeki etkisini pekiştiren bir durumdur. Nitekim modern Kürtçe imlâsına varıncaya kadar Hawar’a borçludur. Aradan 60 seneden fazla bir süre geçmesine rağmen Hawar’da, Fransızcayı örnek tahtasına koyan bir imlânın pek değişmediği gözlenmektedir.

Yaşlı Rindin Ölümü’nde ise yalnızca ben-anlatıcı var. Sen’e benzeyen yönü, geçmiş ve şimdinin anlatılmasıdır. Ancak bu kez her iki boyutu da ben-anlatıcı aktarıyor ve geçmiş ile şimdi iç içe; Sen gibi ayrı bölümler olarak verilmiyor. “Büyüme-bilinçlenme-kimlik edinme” (Parla, 105) olarak da tanımlanan “Bildungsroman” türüne giren Yaşlı Rindin Ölümü, türünün belli başlı özelliklerini göstermektedir. Romanın karakterlerinden olan ve Serdar adını taşıyan ben-anlatıcı, hem gerçek, hem de mecazî anlamda ülke değiştirir. Siyasi baskıların yoğunlukta olduğu bir ülkeden, kimsenin siyasi düşünceleri nedeniyle baskı görmediği bir ülkeye giderken, tam da sınırın üstünde yer alan bir köyde yaşlı bir adamla karşılaşır. Yaşlı adamla girdiği diyalog, onun duygusal dünyasında belki de siyaset yüzünden bakmayı bilmediği inceliklere bakmasına neden olur. Burada “ben-anlatıcı” kullanılmasının şöyle sonuçları vardır:
1) Serdar’ın iç dünyasındaki değişimi, “ilk elden” öğrenebiliyoruz.

2) Ben-anlatıcı kullanılsaydı, Serdar’ın dışında, Yaşlı Rind de içinde olmak üzere diğer karakterlerin iç dünyasını öğrenebilirdik. Ancak buna gerek yoktur, zira bu roman, Serdar’ın olgunlaşmasının romanıdır.

3) Ben-anlatıcı olarak Serdar, yaşadığı dönüşümü an be an aktarır. Yaşadığı olgunlaşma süreci, aslında bir tür keşif sürecidir de.
1989 yılında yayımlanan Yitik Bir Aşkın Gölgesinde adlı romanda ise, yalnızca Tanrısal-anlatıcı var. Burada anlatıcı, her şeyi görmekte, her şeyi bilmekte, hatta hatırlamaktadır. Yine, “öznesiz konuşmalar”ı tanımlamak gerekecektir. Memet Fuat, Yaşar Kemal’in Deniz Küstü adlı romanı hakkında yazdığı bir yazıda, benzeri bir durum belirlemesinde bulunarak bunların Antik Yunan tragedyalarındaki koroyu akla getirdiğini söyler. Biz de “öznesiz konuşma” dediğimiz bu koronun, sesleri birbirine karıştırma, olayın arka planında bir gürültü patırtı yaratma amaçlı olmadığını, bu yüzden “labarba” da sayılamayacağını vurgulama gereği duyuyoruz. Aksine dile getirdikleri ifadeler anlaşılır ve işlevsel. Kahramanı dışarıda ya da dışarıdan görür ve tasvir ederler. Romanın iki alt bölümü bu koroya ayrılmıştır. Ama diğer bölümlere de sızdıkları olur. Koronun üyeleri değişir, ama ortamın ruh halini ifade eden cümleler kullanırlar. Yine anlatının hızlandığı yerlerde bir yargıda bulunan, “yazık”, “ah” gibi ünlemlerle anlatıya katılan seslerden söz edilebilir. Bunlar anlatıcının yazıklanmaları olmadığına göre nedir? Bizce bu romanda dengbêj geleneğine de göndermeler var. Dengbêj icralarında hazirunun katılımı esastır. Ancak bu katılım yargı bildirmek, bir ayrıntıyı sormak, heyecan ya da üzüntü bildiren ünlemleri kullanmak gibi şekillerde gerçekleşir. Burada da benzeri bir durum söz konusudur, ki diğer romanlarda da açığa çıkar. Öte yandan anlatıcı yer yer kahramanla özdeşleşse de, anlatı düzlemine bir kameranın vizöründen bakar. Yani aslında bir hikâye okumuyor, seyrediyor, hatta yaratıyoruzdur. Bu roman, Uzun’un en “hızlı” kitaplarından biridir. Aynı adı taşıyan ilk ve son bölüm dışında çok hızlı bir akış söz konusu. Bunun nedeninin sinemasal teknik olduğu açık. Zira anlatı kareler halinde kurgulanmış. Bölümler ve sahneler çoğu zaman tek sözcüklük “cümle”lerle açılıyor, senaryo gibi. Birinci ve sekizinci bölümün adlarının aynı olması, diğer bölümlerin “ara”da durması, ilk ve son bölümün aynı olayı anlatması gibi özellikler, romanı kendi üstüne kapanan bir roman kılıyor. Umberto Eco, bu durumu James Joyce’un Finnegans Wake anlatısı için örneklemektedir: “Finnegans Wake ile adeta kendi üzerine eğrilmiş gerçek Einstein’cı evrenle karşılaşılır (kitabın ilk sözü son sözüyle örtüşür); diyeceğim, bitip-tamamlanmış ama aynı zamanda sınırsız bir evrenle karşılaşılır. Her olay, her söz, bütün öbürleriyle bir bağıntı içine alınabilir ve bir terimin anlamsal yorumu da bütünlük üzerinde yansır” (Eco 20). Eco’nun eğrilme, bizim kapanma olarak tanımladığımız durumu Selim Temo’nun Çiftlere Cinayet Dersleri ve Hasan Ali Toptaş’ın Uykuların Doğusu adlı romanlarında da görüyoruz. Genel olarak bakıldığında, bütün karelerin birbirlerini gördükleri ve birbirleriyle tamamlandıkları gözlenmektedir. Anlatmadan çok “gösterme” söz konusu, karelerin sınırları belirleniyor, içi ile ilgili birkaç ayrıntı işaret ediliyor, gerisi okura bırakılıyor. Kamera bütün kareleri değişik açılardan alırken, bazen donar, bazen çok hızlı biçimde birkaç görüntüyü birden alır ya da üst üste bindirir ya da çakıştırır. Kişiler ya da mekânlar anlatılırken bu kameranın hareketleri fark edilebilir. Önce birkaç sözcükle odak, ardından da yine birkaç sözcükle plan anlatılır. Genel olarak bölümler “sessiz” açılır. Kişiler konuşuyor olsa bile, anlatılan plan gürültülü bir yer olsa bile, anlatının tekniği gereği ses, “sonradan verilir”. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde, Memduh Selîm Bey gibi bir Kürt aydınını odağa alarak, Abdalın Bir Günü ve Kader Kuyusu’nu bir anlamda müjdeliyor. Ancak bu ikisinden farklı olarak, kahramanın gerçek hayatına daha bağlı bir roman söz konusu. Gerçeklik duygusu yer yer kimi tarihsel bilgi ve belgelere dayandırılarak pekiştiriliyor. Memduh Selîm Bey’in hayatı, Kürt Teali Cemiyeti, Xoybûn, Ağrı Ayaklanması, bohemlerin İstanbul’u, modernist Kürt aydın kuşağı, Kahire, Beyrut ve Şam gibi Kürt Aydınlanması merkezleri, dönemin alafranga havası, Hêvî ve Rojî Kurd dergisinin mutfağı gibi dekorların önünde geçer. Ama okur onun hayatını okuyup öğrenmiş olmaz, aksine kelimenin temel anlamıyla seyreder. Hatta bir dengbêjin sözlü kültür performansını icra ettiği bir mekândaymış gibi karelere seslenebilir de.

Mehmed Uzun, 1991 yılında yazdığı Abdalın Bir Günü’nde, deneysel bir çabaya girişir, diğer bütün romanlardaki deneysel özellikler bu romanda toplanır adeta. Roman bir serencamla başlar. Bu serencam, ben-anlatıcı ağzından verilir. Ehmedê Fermanê Kîkî adlı anlatıcı, önce kendi macerasını anlatır, sonra da “roman”ın “oluşum” sürecini. Ancak Yitik Bir Aşkın Gölgesinde’ki gerçeğe uygunluk kaygısı, yerini kurgusal bir gerçek yaratmaya bırakır. Burada ünlü Kürt dengbêji Evdalê Zeynikê, bir vesiledir. Onun kurgusal hayatı, bir halkın macerasıyla bütünleştirilir, yani aslında Jameson’un deyimiyle bir “ulusal alegori” söz konusudur –Bu konuyu başka bir çalışmada Aijaz Ahmad ve Murat Belge’nin itirazları ve kabulleri ekseninde yine Mehmed Uzun’un romanları üzerinden tartışacağız; şimdilik “ulusal alegori” tanımını bu roman için kabul ettiğimizi söylemekle yetineceğiz. Abdalın Bir Günü’ndeki simgeleştirmede, değişik tekniklere başvurulur. Romanın yazılış sürecini anlatan Uzun, yazdığı pasajları kadın dengbêjlere okuduğunu, onların geleneğe uymayan yerleri vurgulamaları üzerine birtakım değişikliklere gittiğini belirtmektedir. Ancak burada geleneğe uyan yön, kullanılan dildir sadece. Biçim olarak ise, deneysel bir biçim arayışı söz konusudur. Burada geleneksel zaman ile, modern zaman karşı karşıya getirilir. Bilindiği gibi romanın zamanı modern bir zaman algısı gerektirir. Ancak buradaki anlatıcı, saatleri değil öğünleri ve “vakit”leri, ayları ya da günleri değil mevsimleri ölçüt alır. Romanın bir günde yoğunlaşmasında denge yitirilmez, ama anlatıcının geleneksel zaman algısı da belirgindir. Bunu tabii bir kusur değil, bir teknik olarak tanımlıyoruz. Romanın serencam bölümü dışındaki ana gövdesinde Tanrısal-anlatıcı vardır, ki ben-anlatıcıyla aynı kişidir. Yukarıda sözünü ettiğimiz gibi iki anlatıcı da aynı kişide toplanır. Bu anlamda Mc Kenzie ya da diğerlerinin formüle ettikleri kategorizasyonun dışına çıkmış olunur. Tanrısal-anlatıcı geriye dönüşler ve hikâyenin diğer mekânları arasında dolaşır. Ancak bütün düğümü, bir güne toplar ve orada çözümler. Romandaki bir diğer anlatım özelliği ise, dramatik yöntemdir. Dramatik yöntem, “Kahramanlardan her birinin gerçek yaşamda kullandığı dille yansıtılması[dır]. Burada artık edebî dil değil, gündelik yaşamın nesnel dili var[dır]” (Aytür, Nejla, 480). Sen’deki X-anlatıcı, yani “anne”, Kader Kuyusu’ndaki “Celadet” ve Dicleler’deki gündelik konuşmalar, Abdalın Bir Günü’nün tamamına yayılmıştır. Bu romanda anlatıcı da, ana kahraman da dengbêjdir. Ancak Ehmedê Fermanê Kîkî ova, Evdalê Zeynikê ise dağ dengbêjidir. Bir anlamda bir Botan-Serhad karşıtlığı söz konusudur. Kürt sözlü kültüründe bu ayrımı şu şekilde ifade etmek mümkün: Serhad dengbêjlerinde hız, Botan dengbêjlerinde ise üslûp öne çıkar. Romanın ana gövdesinde Tanrısal-anlatıcı olarak konumlanan Ehmedê Fermanê Kîkî, pekala 500 sayfada anlatılabilecek bir olayı 200 sayfada anlatarak Serhad ekolünü temsil ediyor, anlatımı sayısız üslûp özelliğiyle bezeyerek de Botan ekolünü.

Mehmed Uzun’un beşinci romanı olan Kader Kuyusu, roman kuramı içinde çok özgün özellikler barındırmaktadır. Açıkçası bu romanı bütün boyutlarıyla kuşatmak için en az aynı kalınlıkta bir çalışma gerekiyor. Bu romanda iki klasik anlatıcı var, Tanrısal-anlatıcı ve ben-anlatıcı. Ancak bu ikisi iç içe ve yan yanadır. Birinin söylediğini öbürü değiştirir, kendine göre düzeltir. Burada şöyle bir çözümleme denemesine girişeceğiz: Romanda iki tane roman var. Tanrısal-anlatıcının romanı, yani “üst-roman” ve ben-anlatıcının romanı, yani “alt-roman”. Her iki anlatıcının kullanıldığı diğer romanların aksine burada her iki anlatıcı da aynı mekân içinde bulunmaktadırlar. Şöyle bir sahne kurabiliriz: Tanrısal-anlatıcı bir daktilo başında oturmuş ben-anlatıcının, yani Mîr Celadet Alî Bedirxan’ın hayatını anlatan bir roman yazıyor, ki bu roman, ben-anlatıcının, yani Celadet Bedirxan’ın tamamlayamadığı bir romanıdır. Don Kişot’takine benzer bir paradoks söz konusu. Tanrısal-anlatıcı kendisinin olmayan bu romanı yazarken, yarım bıraktığı romanının yeniden yazılışını “seyreden” ben-anlatıcı sık sık müdahalelerde bulunur. Onun diliyle Tanrısal-anlatıcının dilinin farklılığını hissetmek mümkün. Aynı dilsel farklılık Yaşlı Rindin Ölümü’nde Yaşlı Rind ve Serdar’ın dilleri arasında da var. Ben-anlatıcı, Hawar’ın standardize ettiği bir Botan ağzıyla konuşurken, Tanrısal-anlatıcı, romanın mesafeli dilini kullanır. Toplam 16 bölümden oluşan romanda her bölüm, “kuyu” simgesine göndermelerle biter. “Kuyu” simgesi, klasik Doğu şiirinin en çok kullanılan simgelerinden biridir. Aynı şekilde modern şiire de yansımalar bırakmış olan bu simge, dişil bir simgedir de. Nitekim ben-anlatıcı, yani Celadet Bedirxan’ın doğumu gibi ölümü de bu simgenin çevresinde, daha doğrusu içinde gerçekleşir. Ancak ölümün, yani 16. fotoğrafın anlatılması, ben-anlatıcının aynı mekânı terk ettiği anlamına gelmez. O, Tanrısal-anlatıcının onun ölümünü yazdığı sahnede de oradadır. Roman Tanrısal-anlatıcının anlatımıyla biter. Ancak ben-anlatıcının konuştuğu son bölümdeki son cümle, söz konusu dişil simgeyi daha da belirgin hâle getirir: “Bir Rûşen’in elleriyle gelmiştim dünyaya ve başka bir Rûşen’in kollarında gitmek istiyordum dünyadan”. Bu romandaki diğer teknik de, fotoğraf okuma tekniğidir. Tanrısal-anlatıcı, hemen yanında “oturan” ben-anlatıcıya olan bitenleri sormaz. Her ne kadar ara sıra onun müdahalelerini yorumsuz bir şekilde verse ve yazdığı roman onun yarım bıraktığı roman olsa da, o anlatımı tek tek fotoğraflarda gördüklerinin üzerine kurar. Fotoğraflarda görünen ayrıntılar, Dicleler’deki Biro’nun dikkatini hazırlar adeta. Biro etrafını nasıl ayrıntılı anlatıyorsa, buradaki Tanrısal-anlatıcı da fotoğrafları öyle ayrıntılarla aktarır. Yine değişik dillerdeki bazı çevirilerinde görünmüyor olsa da, ben-anlatıcının bölümlerinden sonra gelen konuşmaların formülasyonu da ilginçtir. Ben-anlatıcının bölümü bittikten sonra, bir konuşma duyulur, ancak metin üstünde bu konuşma çizgisiyle verilmez. Bunu, fotoğrafın “sessizliğiyle” birlikte düşünmek gerekir.

1998 yılında yayımlanan Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanı, Mehmed Uzun romancılığı içinde farklı bir yere yerleştirilmelidir. Zira bu roman, mitoloji ya da güncel gerçeğe göndermeler üzerine kurulsa bile tamamen kurgusaldır. Diğer romanların aksine gerçeklik kaygısıyla ya da deforme edilerek anlatılan bir “gerçek hikâye” yoktur. Metin bütünüyle metaleptik bir metindir, bir roman olduğu ifade edilen romanın sonu romanın başında, yani “plot”ta söyleniyor. Romanın başarısı, bu güçlü imâya rağmen sürükleyici olmasıdır. En güçlü gönderme olan Gılgamış Destanı’nın tersine umutsuzlukla, karanlıkla biter. Gılgamış ışığı bulur, ama Baz ışığı bulduğu yerde kaybeder. Gördüğü son ışık ise, parlayan nehirdir, ona doğru giderken son nefesini verir. Romanın 7 ve 16. bölümlerinde ise, ben-anlatıcı ile karşılaşılır. Aslında ben-anlatıcı ile Tanrısal-anlatıcı aynı kişidir; Batılı bir yazar. Ancak ben-anlatıcı, 7 ve 16. bölümlerde Tanrısal-anlatıcı özellikleriyle görünmez. Onun bazı özelliklerini, iç dünyasını öğreniriz, ancak karşılaştığı kişiler hakkında ben-anlatıcının anlatabileceği kadarını bilir; diğer 15 bölümde ise, Tanrısal-anlatıcı olarak konumlanır. 7. bölümde, romanın kadın kahramanı olan Kevok’la tanışmasını anlatır. Batılı bir yazar olarak karşımıza çıkan ben-anlatıcı, bir taraftan da Batılı yazarın romandakine benzer ülkeleri anlama tarzını da eleştiren bir simge gibidir. Zira o, 7. bölümde Kevok’la tanıştığı zaman, Kevok, onun gibi Batılı yazarların “oryantalist” yaklaşımlarını mahkûm eder. Buna göre niyetleri ne olursa olsun, nüfuz edemeyecekleri bir gerçeklik söz konusudur. Zaten “dayanışma” amaçlı bir gezideki bu tanışıklık Batılı yazar, yani ben-anlatıcı tarafından unutulacaktır, 15. bölüme kadar. Ben-anlatıcı bu tutumuyla bile Kevok’un belirlemelerini haklı çıkartır. Kevok öyle bir ülkede yaşamaktadır ki, o ülkeden kaçmak için karşılıklı bir sohbette bulunduğu Batılı bir yazardan bile medet umar. Gönderdiği “şifreli” mektup, Batılı yazarın merak güdüsünü tetikler ve yazar kendini bir kütüphanede üç ayrı Gılgamış versiyonunu incelerken bulur. Polisiye romanın parodisi olarak okunabilecek olan 16. bölüm, ben-anlatıcının kendi yaklaşımını eleştirdiği bir bölüm değildir. Bunun yerine Kevok’un eleştirdiği yaklaşımı gösterir ve Batılı zihnin rasyonel özelliğine tutunur; zira bir roman vardır ve tamamlanmalıdır!

Birinci cildi 2001, ikinci cildi ise 2002’de yayımlanan Dicle ikilemesinde ben-anlatıcı vardır; anlattığı hikâye kadar ünlü olan ve kendi hikâyesini anlatırken bir kara parçasının yüz yılına ayna tutan Biro. Biro, Abdalın Bir Günü’nün anlatıcısı gibi bir dengbêjdir. Ondan farklı olarak medrese eğitimi görmüştür, yani ondan farklı olarak yazılı kültürle güçlü bir ilişkisi olmuştur. Abdalın Bir Günü’nde kendini yazmak karşısında çaresiz hisseden anlatıcı varken, Biro, yazılı kültürle olan ilişkisine rağmen romanı yazmak yerine anlatmayı yeğler. Okuru kendi odasına çağırır, gelirken kandili yakmasını rica ederek; yorulduğu ya da bir bölümü tamamladığı zaman okuru nazikçe evine yollar, giderken kandili söndürmesini isteyerek. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde’de en uzun cümleler on sözcüğü bulmazken, Dicleler’de iki üç sayfayı bulan cümleler kurulur. Ben-anlatıcı olan Biro, bütün hikâyeyi hatırlayarak anlatır. Ancak onun gözettiği sıra ile anlatmayı yeğlediği şeylerin ayrımını koymak lazım. Çok ince bir ayrım var burada. Sesler arasında dolaşılırken belli bir kronoloji izlenmez. Hatta bazen hikâye kesilir ve anlatıyla doğrudan ilişkisi olmayan bir sesin peşine düşülür. Bu ses, romanda olan ya da romana yeni katılan bir kahramanın sesi de olabilir, bir ırmağın, bir ormanın, bir kitabı sesi de. Buna canlı ya da cansızların seslerinden, giderek seslerin canlanmaları ya da nesneleşmelerine varma diyeceğiz. Bu yüceltme öyle güçlüdür ki, seslere dayalı bir animizme dönüşür. Biro, tarihsel bir kişilik değil, yaratılmış, kurgulanmış bir simgedir. Romanın başlamasından önceki isimsiz bölümde Mehmed Uzun adında bir anlatıcı, Biro’nun bir ses edinmeye başladığını, bir sese dönüştüğünü yazar. Ana gövdede ise, Biro, her şeye bir ses verir ve her şeyi birer sese çevirir. Bu başlıksız önsözle okur, henüz başlamamış olan romana karşı yabancılaştırılır. Ana gövdenin daha ilk cümlesinde ise, bir dengbêjin odasına, sözlü performans ortamına girilir. Bu anlamda roman, destanların olağanüstü kahramanlarını değil, bunlara tanık olan Biro’nun aracı(sı)dır. Unutulmuş olanların seslerine seslenir ve o sesleri diriltir. Bizzat kendisi de o unutulmuşlardan birisidir. Anlattığı büyük macera, onun fiziksel ve sosyal durumu gibi yarımdır, eksiktir, tamamlanmamıştır. Buradaki dramatik etki dikkat çekicidir. O da Abdalın Bir Günü ve Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanlarında olduğu gibi tekrar eden bir tarihi imâ eder, her ne kadar başkalaştırsa da. Onun sesle bu yoğun ilişkisini, Lucretius’un 2100 yıl önce yazdığı ve Türkçeye Evrenin Yapısı (Tomris Uyar-Turgut Uyar çevirisi, 1976, Hürriyet Yayınları) ve Varlığın Yapısı başlıklarıyla çevrilen büyük şiirinin bir bölümünü hatırlatıyor:

Sesler çıkar dalgalardan, kapı sürgülerinden
Evlerin, gıcırtılar gelir, katılık verir
Kemiklere soğuk, olmasaydı boşluk olmazdı
Bunlar da, görülmezdi karşılıklı dönüşme nesnelerde
Bir olay doğmazdı boşluğun olmayışı yüzünden (45)

Gerçekten de bir ses veren her türlü canlı, nesne, hatta soyut duygu, Biro’nun anlatı evrenine eklenir. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde ve Kader Kuyusu’ndaki görsellik, burada işitsellik üzerinde inşa edilir. Bir denizin kabarışı, bir fırtına, bir doğum, bir selam gibi şeyleri güzel ya da korkunç ve katlanılmaz yapan şey, onun sesidir. Dicleler, sessizliğin sesini bile arayıp bulan ve onun üzerine bir stran yaratan Biro’yla anıtsal bir ikilemeye dönüşür.
Kléber Haedens, romanın tanımını yaparken, bazen kahramanlarının gazabına uğrayan yazarları nasıl okumamız gerektiğini önerir adeta. Biz de son sözü ona bırakacağız:

Sanatı, bir hatıra yazarının sanatını aşan romancının örnek olarak aldığı şahısların tıpatıp aslına uygun bir tasvirini yapması esasen pek seyrek görülür. Tecrübenin öğrettikleriyle yetinemez, kahramanını kendi peşinden, yenilen yolculara şaşırtıcı izler bırakan görünmez bir âleme sürükler [….] Romancı fikirlerini nereden alır, haber alma kaynakları nelerdir? Tekrar ediyoruz ki bu nokta bizi alâkadar etmez. (42-44)

Kaynakça
Aytür, Nejla. “Bakış Açısı”. Der. Boynukara 49-82.
Aytür, Ünal. “Roman Sanatı ve Bakış Açısı”. Der. Boynukara 83-108.
Boynukara, Hasan. “Bakış Açısı”. Der. Boynulara 109-24.
_____ , der. Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış. İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 1997.
Eco, Umberto. Açık Yapıt. Çev. Yakup Şahan. İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1992.
Forster, Edward Morgan. “Romanda Olay Örgüsü”. Çev. Ünal Aytür. Çeviri 1 (Eylül 1979):
13-28.
Haedens, Kléber. Roman Sanatı. 2. Basım. Çev. Yaşar Nabi. İstanbul: Varlık Yayınları,
1961.
Lucretius Carus. Varlığın Yapısı. 1. Cilt. Çev. İsmet Zeki Eyuboğlu. İstanbul: Cumhuriyet
Kitapları, 2001.
Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. 9. Basım. İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.
Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Uzun, Mehmed. Bütün romanları, künyeleri sonra verilecektir.