Selim Temo
Mehmed Uzun’un romanlarına anlatı kuramı açısından bakıldığında, pek çok özgün ve tanımlanması gereken özellikle karşılaşılır. Kişi kadrosundan anlıklaştırmalara, kullanılan sıfatlardan tekrarlara, terimlerden özel sözlüğe , dönüşümsellikten sözlü kültür ürünleri ve etkisine kadarki geniş alandan bakıldığında, önce her bir kitabın incelenmesi, sonra da bir bütün olarak Uzun’un yapıtının anlamı üzerinde düşünülmesi gerekiyor. Uzun’un anlatı kuramı açısından ele alınmamış olmasının bir nedeni, anlattığı insanlar ve olayların dikkati önce kendi üstlerine çekmeleri olabilir. Romanlar öyle “bilinmeyen” bir dünyaya açılır ki, dikkati olaylar ya da kişilere odaklar. Ancak bir tür “karşı tarih” olarak da okunabilen bu romanlar, aslında ne yaptığını çok iyi bilen, oturup kendi etkisini seyreden bir yazarın elinden çıkmadır.
Uzun’un yeğlemeleri ve estetik deneyin sonucu olarak ayıkladıkları açısından bakıldığında bir amaçla değilse de, bir tutumla karşılaşılacaktır. Buna “kanon” kurma ya da değiştirme diyebiliriz. Kürt edebiyatında 300 yıldır Ehmedê Xanî’ye göre tarif edilen kanonun Uzun’la değiştiği ileri sürülebilir. Bunu özellikle Abdalın Bir Günü, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde, Kader Kuyusu ve Dicleler’de görüyoruz, bir ölçüde de Sen ve Yaşlı Rindin Ölümü’nde. Burada yöntem, Kürt kültürünün bazı temel olay ve şahsiyetlerini romanın sözcükler ve cümlelerle dolu odasında ağırlamaktır. Asla birer biyografi olmayan bu romanlarda söz konusu olay ve şahsiyetler, her romanda değişik bir teknikle, belli bir algının içine yerleştirilirler: Modern bir kavrayışla yeniden yaratım. Bu çabada sayısız özellikten, bu özelliklerin kuramı kendine göre yeniden şekillenmek zorunda bırakan ayrıntılarından söz edilebilir. Bu tebliğde Mehmed Uzun’un yedi romanındaki anlatıcılar üzerinde duracak ve “kuramdışı” dediğimiz kimi özellikleri açığa çıkarmaya çalışacağız. Bunun yanında her bir romanın ayırıcı özellikleriyle Mehmed Uzun romancılığı içinde nereye oturduklarına dair çıkarımlara gideceğiz. Burada amacımız, Marksist eleştirinin bağlam soyutlamasını bir tarafa koyarak, ancak ve sadece ve maalesef edebiyat sosyolojisiyle yorumlanan bir yazarın yapıtını başka bir dile çevirmektir.
Umberto Eco, Açık Yapıt adlı kitabında, bir sanat yapıtının “belirlenmiş, durağan, tek-anlamlı”lığı yadsıdığı sürece “açık yapıt” olabileceğini ileri sürer (16). Bu anlamda bir yapıt hakkında birden çok yorum yapabilmek, o yapıtın katmanlı olduğunu da gösteren bir durumdur: “Her sanat yapıtı açıkça ya da örtülü olarak, bir zorunluluk poetikasının ürünü de olsa, olası okumaların gücül olarak sonsuz bir dizisine açıktır: Bu okumaların her biri yeni bir bakış açısına, bir beğeniye, kişisel bir “çalış” [icra, S.T.] tarzına göre yapıtı yeniden yaşatır” (32). Bu anlamda bizim yorumumuz, metin-merkezli bir okuma çabasıdır. Zira bize göre başka yazarlar için söz konusu edilebilen değişik eleştiri yöntemleri, Mehmed Uzun’da genellikle teke inmekte, birbirlerinden farklı olan yedi roman aynı algıyla yorumlanmaktadır. Neden Mehmed Uzun’un romanlarını okurken etkilenelim ki, bunun yerine romanlarındaki kahramanları Yapısalcıların yaptığı gibi “kâğıt/karton varlıklar” olarak kabul ettiğimizde neler görürüz? Merakımız bu yönde.
Burada “anlatıcı” derken, romandaki hikâyeyi anlatan kişiden söz ediyoruz. Ancak bildirimi Türkçeye çevirirken internetten konferansla ilgili haberlere baktığımda, sözünü ettiğim anlatıcının sözlü kültür icracısı olarak anlaşıldığını gördüm. Kürtçe sitelerde de aynı durum söz konusu, zira “vebêj” denen anlatıcıyı “çîrokbêj”, yani “masalcı” olarak çevirmişler. İşte bu da, Mehmed Uzun’la ilgili oluşagelmiş bakış açısını örnekleyen, onun yapıtını belli bir algı içine kapatan yaklaşımı örnekleyen bir durum.
Anlatıcının ne olduğunu, Mehmed Uzun’un romanlarında anlatıcının izlerini hangi eksende süreceğimizi açıklayabilmek için kısa bir giriş yapmak gerekecektir. Edward Morgan Forster, “Romanda Olay Örgüsü” adlı yazısında şunları söylüyor: “Romanın özelliği şudur: Roman yazarı hem kişileri hakkında bilgi verebilir, hem onların ağzından konuşabilir, hem de kendi kendilerine konuştukları zaman okuyucusunun onları dinlemesini sağlayabilir. Elinde kişilerin aklından geçen düşünceleri gösterme olanağı vardır; dilerse düşünce düzeyinden daha derinlere inerek bilinçaltına da bakabilir” (15). Burada işte anlatıcı devreye girer. Anlatıcının nereden baktığı, ne gördüğü ve neyi nasıl anlattığı, yani bakış açısı (point of view) önemlidir. Zira “Bakış açısı bir roman ya da hikâyede olayların okuyucuya kimin gözünden ve ağzından ulaştığı sorusu”yla ilgilidir (Aytür, Ünal, 83). Öte yandan “Olay ve kişilerin yansıtılmasında kullanılan bakış açısı aynı zamanda romanın dilini ve üslubunu da belirler” (Aytür, Nejla, 80, özgün imlâ). Bu anlatım ilişkisi sınıflandırılırken, genellikle iki kategoriden söz konusu edilir. Barbara Mc Kenzie’nin sınıflandırmasına bakıldığında 1. ve 2. anlatıcıyla karşılaşılır. Ona göre, 1. Anlatıcı, öykünün kahramanlarından biridir. 2. Anlatıcı ise, olayın dışındadır (Boynukara, “Bakış Açısı” 115) –Ancak aşağıda göreceğiz ki, Mehmed Uzun’un bazı romanlarında 2. anlatıcı da romanın kahramanlarından biri olabilmektedir ya da 1. anlatıcı ile 2. anlatıcı aynı kişidir. Bunun yanında anlatıcının bir ölçüde olayın içinde, bir ölçüde de dışında olduğu romanlar olabilir. Bu anlamda Mc. Kenzie’nin tasnifi genelgeçer olsa da, bu tebliğde onun 1. ve 2. anlatıcı dediğine biz “ben-anlatıcı” ve “Tanrısal-anlatıcı” diyeceğiz. Bu aşamada ben-anlatıcı için şunlar söylenebilir:
a) Ben-anlatıcı romanın kişilerinden/kahramanlarından biridir
b) “Ben” diye konuşur
c) Kendisi dışında roman kişilerinin zihnine girmez
d) Onun bildikleri okurun bildikleriyle aşağı yukarı aynıdır
Tanrısal-anlatıcı ise, “0-anlatıcı” olarak da adlandırılır ve üçüncü tekil şahısın ağzından konuşur. Okurun bilmedikleri de içinde olmak üzere her şeyi bilir, okurla paylaştığı bilgileri belli bir dizge içinde verebilir, bildiklerini saklayabilir, olayları ayrıntılarıyla aktarabilir, romanın bütün kişilerinin zihnine girebilir, yorum ve değerlendirme yapabilir, olayların her döneminde ân itibariyle oradadır, olay yerindedir.
Bu
dikkatle Mehmed Uzun’un romanlarına bakıldığında klasik anlatıcı
ayrımlarının pek çok noktada silindiği, başkalaştığı görülecektir.
Tabloya bakıldığında görüleceği gibi, hemen her romanda farklı
anlatıcılar söz konusu edilmektedir. Sen’de, Tanrısal-anlatıcı ve
ben-anlatıcı görünür kılınmıştır. Ben-anlatıcı, ânı anlatır,
Tanrısal-anlatıcı ise, süreci. Ancak “X-A” (X-anlatıcı) şeklinde
gösterdiğimiz bir anlatıcı daha var Sen’de. Muhtemelen adı olmayan
“ben-anlatıcı”nın annesinin sesidir bu. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde
sözünü edeceğimiz gibi öznesiz bir konuşma değildir onunki. Zira Yitik
Bir Aşkın Gölgesi’nde “öznesiz konuşma”nın özneleri olay
mekânındadırlar, yüzlerini görmeyiz, adlarını bilmeyiz, ama oradadırlar.
Ancak “X-anlatıcı” olayın gerçekleştiği yerde değildir. Onun sesini ilk
kez, ben-anlatıcıya işkence yapıldığı anda duyarız, 6. bölüm, s. 82’de.
Yine, daha sistematik işkenceye geçildiği anda da, sesi duyulur, 10.
bölüm, s. 184’te. 10. bölümde ayrıca 3 defa daha karşımıza çıkar. Bu her
üç karşılaşma da, ben-anlatıcının tekrar işkenceye tâbi tutulması anına
denk gelir; s. 205-06, 208-09, 211. X-anlatıcı, toplam 5 kez çıkar
karşımıza. Bu beş karşılaşma da, romanın ya da herhangi bir bölümün başı
ya da sonu değildir. Bir başka deyişle hiçbir bölüm onun “sesiyle”
açılıp kapanmaz. Bize göre bu, bir anne-oğul ilişkisini vurgularken, bir
taraftan da sıradanlaşan tutsaklığı hatırlatır. Geçmiş ve şimdinin iki
ayrı anlatıcı tarafından aktarıldığı bu roman, bir “roman” olduğunu
söyleyerek tamamlanır. Bu “yabancılaştırma efekti”, bu ilk romanı daha
da ilginç hale getiren bir özellik. Ancak benzeri bir yadırgatmayı en
yoğun şekilde Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık’ta göreceğiz. Sen’in
bir diğer özelliği ise, metinlerarasılık bağlamını hatırlatmasıdır.
Kafka, Lorca, Faik Bucak ve Hawar dergisine yapılan göndermeleri
seçebilmek mümkün. Julia Kristeva’nın deyimiyle, “Her metin bir
göndermeler mozaiğinden oluşur” (akt, Parla, 26). Kürt edebiyatı
çevrelerinde en çok tartışılan roman da, Kristeva’nın dikkatini
ötelemekten olsa gerek, bu roman olmuştur. Hatta romanda Hawar dergisine
yapılan bütün göndermeler, aslı ve deforme edilmiş halleriyle kimi
eleştiri yazılarında tek tek gösterilmiştir. Ancak modern Kürt
edebiyatının en önemli verimi olan Hawar dergisi dışında nasıl bir
anakaynak olabilir, diye sormak lazım. Üstelik Mehmed Uzun’un Hawar’dan
ödünç aldıkları bunlarla sınırlı değildir. Romanda kullandığı dil, hemen
hemen bütün özellikleriyle Hawar’a dayanır. Daha somut bir örnek olarak
Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanında Kevok’un sık sık okuduğu
Viktor Hugo şiiri, Hawar’da da yayımlanmıştır ve kahraman da aynı
çeviriyi okur. Bu anlamda Hawar dergisinin modern Kurmancî ya da daha
genel kullanımla modern Kürtçedeki etkisini pekiştiren bir durumdur.
Nitekim modern Kürtçe imlâsına varıncaya kadar Hawar’a borçludur. Aradan
60 seneden fazla bir süre geçmesine rağmen Hawar’da, Fransızcayı örnek
tahtasına koyan bir imlânın pek değişmediği gözlenmektedir.Yaşlı Rindin Ölümü’nde ise yalnızca ben-anlatıcı var. Sen’e benzeyen yönü, geçmiş ve şimdinin anlatılmasıdır. Ancak bu kez her iki boyutu da ben-anlatıcı aktarıyor ve geçmiş ile şimdi iç içe; Sen gibi ayrı bölümler olarak verilmiyor. “Büyüme-bilinçlenme-kimlik edinme” (Parla, 105) olarak da tanımlanan “Bildungsroman” türüne giren Yaşlı Rindin Ölümü, türünün belli başlı özelliklerini göstermektedir. Romanın karakterlerinden olan ve Serdar adını taşıyan ben-anlatıcı, hem gerçek, hem de mecazî anlamda ülke değiştirir. Siyasi baskıların yoğunlukta olduğu bir ülkeden, kimsenin siyasi düşünceleri nedeniyle baskı görmediği bir ülkeye giderken, tam da sınırın üstünde yer alan bir köyde yaşlı bir adamla karşılaşır. Yaşlı adamla girdiği diyalog, onun duygusal dünyasında belki de siyaset yüzünden bakmayı bilmediği inceliklere bakmasına neden olur. Burada “ben-anlatıcı” kullanılmasının şöyle sonuçları vardır:
1) Serdar’ın iç dünyasındaki değişimi, “ilk elden” öğrenebiliyoruz.
2) Ben-anlatıcı kullanılsaydı, Serdar’ın dışında, Yaşlı Rind de içinde olmak üzere diğer karakterlerin iç dünyasını öğrenebilirdik. Ancak buna gerek yoktur, zira bu roman, Serdar’ın olgunlaşmasının romanıdır.
3) Ben-anlatıcı olarak Serdar, yaşadığı dönüşümü an be an aktarır. Yaşadığı olgunlaşma süreci, aslında bir tür keşif sürecidir de.
1989 yılında yayımlanan Yitik Bir Aşkın Gölgesinde adlı romanda ise, yalnızca Tanrısal-anlatıcı var. Burada anlatıcı, her şeyi görmekte, her şeyi bilmekte, hatta hatırlamaktadır. Yine, “öznesiz konuşmalar”ı tanımlamak gerekecektir. Memet Fuat, Yaşar Kemal’in Deniz Küstü adlı romanı hakkında yazdığı bir yazıda, benzeri bir durum belirlemesinde bulunarak bunların Antik Yunan tragedyalarındaki koroyu akla getirdiğini söyler. Biz de “öznesiz konuşma” dediğimiz bu koronun, sesleri birbirine karıştırma, olayın arka planında bir gürültü patırtı yaratma amaçlı olmadığını, bu yüzden “labarba” da sayılamayacağını vurgulama gereği duyuyoruz. Aksine dile getirdikleri ifadeler anlaşılır ve işlevsel. Kahramanı dışarıda ya da dışarıdan görür ve tasvir ederler. Romanın iki alt bölümü bu koroya ayrılmıştır. Ama diğer bölümlere de sızdıkları olur. Koronun üyeleri değişir, ama ortamın ruh halini ifade eden cümleler kullanırlar. Yine anlatının hızlandığı yerlerde bir yargıda bulunan, “yazık”, “ah” gibi ünlemlerle anlatıya katılan seslerden söz edilebilir. Bunlar anlatıcının yazıklanmaları olmadığına göre nedir? Bizce bu romanda dengbêj geleneğine de göndermeler var. Dengbêj icralarında hazirunun katılımı esastır. Ancak bu katılım yargı bildirmek, bir ayrıntıyı sormak, heyecan ya da üzüntü bildiren ünlemleri kullanmak gibi şekillerde gerçekleşir. Burada da benzeri bir durum söz konusudur, ki diğer romanlarda da açığa çıkar. Öte yandan anlatıcı yer yer kahramanla özdeşleşse de, anlatı düzlemine bir kameranın vizöründen bakar. Yani aslında bir hikâye okumuyor, seyrediyor, hatta yaratıyoruzdur. Bu roman, Uzun’un en “hızlı” kitaplarından biridir. Aynı adı taşıyan ilk ve son bölüm dışında çok hızlı bir akış söz konusu. Bunun nedeninin sinemasal teknik olduğu açık. Zira anlatı kareler halinde kurgulanmış. Bölümler ve sahneler çoğu zaman tek sözcüklük “cümle”lerle açılıyor, senaryo gibi. Birinci ve sekizinci bölümün adlarının aynı olması, diğer bölümlerin “ara”da durması, ilk ve son bölümün aynı olayı anlatması gibi özellikler, romanı kendi üstüne kapanan bir roman kılıyor. Umberto Eco, bu durumu James Joyce’un Finnegans Wake anlatısı için örneklemektedir: “Finnegans Wake ile adeta kendi üzerine eğrilmiş gerçek Einstein’cı evrenle karşılaşılır (kitabın ilk sözü son sözüyle örtüşür); diyeceğim, bitip-tamamlanmış ama aynı zamanda sınırsız bir evrenle karşılaşılır. Her olay, her söz, bütün öbürleriyle bir bağıntı içine alınabilir ve bir terimin anlamsal yorumu da bütünlük üzerinde yansır” (Eco 20). Eco’nun eğrilme, bizim kapanma olarak tanımladığımız durumu Selim Temo’nun Çiftlere Cinayet Dersleri ve Hasan Ali Toptaş’ın Uykuların Doğusu adlı romanlarında da görüyoruz. Genel olarak bakıldığında, bütün karelerin birbirlerini gördükleri ve birbirleriyle tamamlandıkları gözlenmektedir. Anlatmadan çok “gösterme” söz konusu, karelerin sınırları belirleniyor, içi ile ilgili birkaç ayrıntı işaret ediliyor, gerisi okura bırakılıyor. Kamera bütün kareleri değişik açılardan alırken, bazen donar, bazen çok hızlı biçimde birkaç görüntüyü birden alır ya da üst üste bindirir ya da çakıştırır. Kişiler ya da mekânlar anlatılırken bu kameranın hareketleri fark edilebilir. Önce birkaç sözcükle odak, ardından da yine birkaç sözcükle plan anlatılır. Genel olarak bölümler “sessiz” açılır. Kişiler konuşuyor olsa bile, anlatılan plan gürültülü bir yer olsa bile, anlatının tekniği gereği ses, “sonradan verilir”. Yitik Bir Aşkın Gölgesi’nde, Memduh Selîm Bey gibi bir Kürt aydınını odağa alarak, Abdalın Bir Günü ve Kader Kuyusu’nu bir anlamda müjdeliyor. Ancak bu ikisinden farklı olarak, kahramanın gerçek hayatına daha bağlı bir roman söz konusu. Gerçeklik duygusu yer yer kimi tarihsel bilgi ve belgelere dayandırılarak pekiştiriliyor. Memduh Selîm Bey’in hayatı, Kürt Teali Cemiyeti, Xoybûn, Ağrı Ayaklanması, bohemlerin İstanbul’u, modernist Kürt aydın kuşağı, Kahire, Beyrut ve Şam gibi Kürt Aydınlanması merkezleri, dönemin alafranga havası, Hêvî ve Rojî Kurd dergisinin mutfağı gibi dekorların önünde geçer. Ama okur onun hayatını okuyup öğrenmiş olmaz, aksine kelimenin temel anlamıyla seyreder. Hatta bir dengbêjin sözlü kültür performansını icra ettiği bir mekândaymış gibi karelere seslenebilir de.
Mehmed
Uzun, 1991 yılında yazdığı Abdalın Bir Günü’nde, deneysel bir çabaya
girişir, diğer bütün romanlardaki deneysel özellikler bu romanda
toplanır adeta. Roman bir serencamla başlar. Bu serencam, ben-anlatıcı
ağzından verilir. Ehmedê Fermanê Kîkî adlı anlatıcı, önce kendi
macerasını anlatır, sonra da “roman”ın “oluşum” sürecini. Ancak Yitik
Bir Aşkın Gölgesinde’ki gerçeğe uygunluk kaygısı, yerini kurgusal bir
gerçek yaratmaya bırakır. Burada ünlü Kürt dengbêji Evdalê Zeynikê, bir
vesiledir. Onun kurgusal hayatı, bir halkın macerasıyla bütünleştirilir,
yani aslında Jameson’un deyimiyle bir “ulusal alegori” söz konusudur
–Bu konuyu başka bir çalışmada Aijaz Ahmad ve Murat Belge’nin itirazları
ve kabulleri ekseninde yine Mehmed Uzun’un romanları üzerinden
tartışacağız; şimdilik “ulusal alegori” tanımını bu roman için kabul
ettiğimizi söylemekle yetineceğiz. Abdalın Bir Günü’ndeki
simgeleştirmede, değişik tekniklere başvurulur. Romanın yazılış sürecini
anlatan Uzun, yazdığı pasajları kadın dengbêjlere okuduğunu, onların
geleneğe uymayan yerleri vurgulamaları üzerine birtakım değişikliklere
gittiğini belirtmektedir. Ancak burada geleneğe uyan yön, kullanılan
dildir sadece. Biçim olarak ise, deneysel bir biçim arayışı söz
konusudur. Burada geleneksel zaman ile, modern zaman karşı karşıya
getirilir. Bilindiği gibi romanın zamanı modern bir zaman algısı
gerektirir. Ancak buradaki anlatıcı, saatleri değil öğünleri ve
“vakit”leri, ayları ya da günleri değil mevsimleri ölçüt alır. Romanın
bir günde yoğunlaşmasında denge yitirilmez, ama anlatıcının geleneksel
zaman algısı da belirgindir. Bunu tabii bir kusur değil, bir teknik
olarak tanımlıyoruz. Romanın serencam bölümü dışındaki ana gövdesinde
Tanrısal-anlatıcı vardır, ki ben-anlatıcıyla aynı kişidir. Yukarıda
sözünü ettiğimiz gibi iki anlatıcı da aynı kişide toplanır. Bu anlamda
Mc Kenzie ya da diğerlerinin formüle ettikleri kategorizasyonun dışına
çıkmış olunur. Tanrısal-anlatıcı geriye dönüşler ve hikâyenin diğer
mekânları arasında dolaşır. Ancak bütün düğümü, bir güne toplar ve orada
çözümler. Romandaki bir diğer anlatım özelliği ise, dramatik yöntemdir.
Dramatik yöntem, “Kahramanlardan her birinin gerçek yaşamda kullandığı
dille yansıtılması[dır]. Burada artık edebî dil değil, gündelik yaşamın
nesnel dili var[dır]” (Aytür, Nejla, 480). Sen’deki X-anlatıcı, yani
“anne”, Kader Kuyusu’ndaki “Celadet” ve Dicleler’deki gündelik
konuşmalar, Abdalın Bir Günü’nün tamamına yayılmıştır. Bu romanda
anlatıcı da, ana kahraman da dengbêjdir. Ancak Ehmedê Fermanê Kîkî ova,
Evdalê Zeynikê ise dağ dengbêjidir. Bir anlamda bir Botan-Serhad
karşıtlığı söz konusudur. Kürt sözlü kültüründe bu ayrımı şu şekilde
ifade etmek mümkün: Serhad dengbêjlerinde hız, Botan dengbêjlerinde ise
üslûp öne çıkar. Romanın ana gövdesinde Tanrısal-anlatıcı olarak
konumlanan Ehmedê Fermanê Kîkî, pekala 500 sayfada anlatılabilecek bir
olayı 200 sayfada anlatarak Serhad ekolünü temsil ediyor, anlatımı
sayısız üslûp özelliğiyle bezeyerek de Botan ekolünü. Mehmed Uzun’un beşinci romanı olan Kader Kuyusu, roman kuramı içinde çok özgün özellikler barındırmaktadır. Açıkçası bu romanı bütün boyutlarıyla kuşatmak için en az aynı kalınlıkta bir çalışma gerekiyor. Bu romanda iki klasik anlatıcı var, Tanrısal-anlatıcı ve ben-anlatıcı. Ancak bu ikisi iç içe ve yan yanadır. Birinin söylediğini öbürü değiştirir, kendine göre düzeltir. Burada şöyle bir çözümleme denemesine girişeceğiz: Romanda iki tane roman var. Tanrısal-anlatıcının romanı, yani “üst-roman” ve ben-anlatıcının romanı, yani “alt-roman”. Her iki anlatıcının kullanıldığı diğer romanların aksine burada her iki anlatıcı da aynı mekân içinde bulunmaktadırlar. Şöyle bir sahne kurabiliriz: Tanrısal-anlatıcı bir daktilo başında oturmuş ben-anlatıcının, yani Mîr Celadet Alî Bedirxan’ın hayatını anlatan bir roman yazıyor, ki bu roman, ben-anlatıcının, yani Celadet Bedirxan’ın tamamlayamadığı bir romanıdır. Don Kişot’takine benzer bir paradoks söz konusu. Tanrısal-anlatıcı kendisinin olmayan bu romanı yazarken, yarım bıraktığı romanının yeniden yazılışını “seyreden” ben-anlatıcı sık sık müdahalelerde bulunur. Onun diliyle Tanrısal-anlatıcının dilinin farklılığını hissetmek mümkün. Aynı dilsel farklılık Yaşlı Rindin Ölümü’nde Yaşlı Rind ve Serdar’ın dilleri arasında da var. Ben-anlatıcı, Hawar’ın standardize ettiği bir Botan ağzıyla konuşurken, Tanrısal-anlatıcı, romanın mesafeli dilini kullanır. Toplam 16 bölümden oluşan romanda her bölüm, “kuyu” simgesine göndermelerle biter. “Kuyu” simgesi, klasik Doğu şiirinin en çok kullanılan simgelerinden biridir. Aynı şekilde modern şiire de yansımalar bırakmış olan bu simge, dişil bir simgedir de. Nitekim ben-anlatıcı, yani Celadet Bedirxan’ın doğumu gibi ölümü de bu simgenin çevresinde, daha doğrusu içinde gerçekleşir. Ancak ölümün, yani 16. fotoğrafın anlatılması, ben-anlatıcının aynı mekânı terk ettiği anlamına gelmez. O, Tanrısal-anlatıcının onun ölümünü yazdığı sahnede de oradadır. Roman Tanrısal-anlatıcının anlatımıyla biter. Ancak ben-anlatıcının konuştuğu son bölümdeki son cümle, söz konusu dişil simgeyi daha da belirgin hâle getirir: “Bir Rûşen’in elleriyle gelmiştim dünyaya ve başka bir Rûşen’in kollarında gitmek istiyordum dünyadan”. Bu romandaki diğer teknik de, fotoğraf okuma tekniğidir. Tanrısal-anlatıcı, hemen yanında “oturan” ben-anlatıcıya olan bitenleri sormaz. Her ne kadar ara sıra onun müdahalelerini yorumsuz bir şekilde verse ve yazdığı roman onun yarım bıraktığı roman olsa da, o anlatımı tek tek fotoğraflarda gördüklerinin üzerine kurar. Fotoğraflarda görünen ayrıntılar, Dicleler’deki Biro’nun dikkatini hazırlar adeta. Biro etrafını nasıl ayrıntılı anlatıyorsa, buradaki Tanrısal-anlatıcı da fotoğrafları öyle ayrıntılarla aktarır. Yine değişik dillerdeki bazı çevirilerinde görünmüyor olsa da, ben-anlatıcının bölümlerinden sonra gelen konuşmaların formülasyonu da ilginçtir. Ben-anlatıcının bölümü bittikten sonra, bir konuşma duyulur, ancak metin üstünde bu konuşma çizgisiyle verilmez. Bunu, fotoğrafın “sessizliğiyle” birlikte düşünmek gerekir.
1998 yılında yayımlanan Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanı, Mehmed Uzun romancılığı içinde farklı bir yere yerleştirilmelidir. Zira bu roman, mitoloji ya da güncel gerçeğe göndermeler üzerine kurulsa bile tamamen kurgusaldır. Diğer romanların aksine gerçeklik kaygısıyla ya da deforme edilerek anlatılan bir “gerçek hikâye” yoktur. Metin bütünüyle metaleptik bir metindir, bir roman olduğu ifade edilen romanın sonu romanın başında, yani “plot”ta söyleniyor. Romanın başarısı, bu güçlü imâya rağmen sürükleyici olmasıdır. En güçlü gönderme olan Gılgamış Destanı’nın tersine umutsuzlukla, karanlıkla biter. Gılgamış ışığı bulur, ama Baz ışığı bulduğu yerde kaybeder. Gördüğü son ışık ise, parlayan nehirdir, ona doğru giderken son nefesini verir. Romanın 7 ve 16. bölümlerinde ise, ben-anlatıcı ile karşılaşılır. Aslında ben-anlatıcı ile Tanrısal-anlatıcı aynı kişidir; Batılı bir yazar. Ancak ben-anlatıcı, 7 ve 16. bölümlerde Tanrısal-anlatıcı özellikleriyle görünmez. Onun bazı özelliklerini, iç dünyasını öğreniriz, ancak karşılaştığı kişiler hakkında ben-anlatıcının anlatabileceği kadarını bilir; diğer 15 bölümde ise, Tanrısal-anlatıcı olarak konumlanır. 7. bölümde, romanın kadın kahramanı olan Kevok’la tanışmasını anlatır. Batılı bir yazar olarak karşımıza çıkan ben-anlatıcı, bir taraftan da Batılı yazarın romandakine benzer ülkeleri anlama tarzını da eleştiren bir simge gibidir. Zira o, 7. bölümde Kevok’la tanıştığı zaman, Kevok, onun gibi Batılı yazarların “oryantalist” yaklaşımlarını mahkûm eder. Buna göre niyetleri ne olursa olsun, nüfuz edemeyecekleri bir gerçeklik söz konusudur. Zaten “dayanışma” amaçlı bir gezideki bu tanışıklık Batılı yazar, yani ben-anlatıcı tarafından unutulacaktır, 15. bölüme kadar. Ben-anlatıcı bu tutumuyla bile Kevok’un belirlemelerini haklı çıkartır. Kevok öyle bir ülkede yaşamaktadır ki, o ülkeden kaçmak için karşılıklı bir sohbette bulunduğu Batılı bir yazardan bile medet umar. Gönderdiği “şifreli” mektup, Batılı yazarın merak güdüsünü tetikler ve yazar kendini bir kütüphanede üç ayrı Gılgamış versiyonunu incelerken bulur. Polisiye romanın parodisi olarak okunabilecek olan 16. bölüm, ben-anlatıcının kendi yaklaşımını eleştirdiği bir bölüm değildir. Bunun yerine Kevok’un eleştirdiği yaklaşımı gösterir ve Batılı zihnin rasyonel özelliğine tutunur; zira bir roman vardır ve tamamlanmalıdır!
Birinci
cildi 2001, ikinci cildi ise 2002’de yayımlanan Dicle ikilemesinde
ben-anlatıcı vardır; anlattığı hikâye kadar ünlü olan ve kendi
hikâyesini anlatırken bir kara parçasının yüz yılına ayna tutan Biro.
Biro, Abdalın Bir Günü’nün anlatıcısı gibi bir dengbêjdir. Ondan farklı
olarak medrese eğitimi görmüştür, yani ondan farklı olarak yazılı
kültürle güçlü bir ilişkisi olmuştur. Abdalın Bir Günü’nde kendini
yazmak karşısında çaresiz hisseden anlatıcı varken, Biro, yazılı
kültürle olan ilişkisine rağmen romanı yazmak yerine anlatmayı yeğler.
Okuru kendi odasına çağırır, gelirken kandili yakmasını rica ederek;
yorulduğu ya da bir bölümü tamamladığı zaman okuru nazikçe evine yollar,
giderken kandili söndürmesini isteyerek. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde’de
en uzun cümleler on sözcüğü bulmazken, Dicleler’de iki üç sayfayı bulan
cümleler kurulur. Ben-anlatıcı olan Biro, bütün hikâyeyi hatırlayarak
anlatır. Ancak onun gözettiği sıra ile anlatmayı yeğlediği şeylerin
ayrımını koymak lazım. Çok ince bir ayrım var burada. Sesler arasında
dolaşılırken belli bir kronoloji izlenmez. Hatta bazen hikâye kesilir ve
anlatıyla doğrudan ilişkisi olmayan bir sesin peşine düşülür. Bu ses,
romanda olan ya da romana yeni katılan bir kahramanın sesi de olabilir,
bir ırmağın, bir ormanın, bir kitabı sesi de. Buna canlı ya da
cansızların seslerinden, giderek seslerin canlanmaları ya da
nesneleşmelerine varma diyeceğiz. Bu yüceltme öyle güçlüdür ki, seslere
dayalı bir animizme dönüşür. Biro, tarihsel bir kişilik değil,
yaratılmış, kurgulanmış bir simgedir. Romanın başlamasından önceki
isimsiz bölümde Mehmed Uzun adında bir anlatıcı, Biro’nun bir ses
edinmeye başladığını, bir sese dönüştüğünü yazar. Ana gövdede ise, Biro,
her şeye bir ses verir ve her şeyi birer sese çevirir. Bu başlıksız
önsözle okur, henüz başlamamış olan romana karşı yabancılaştırılır. Ana
gövdenin daha ilk cümlesinde ise, bir dengbêjin odasına, sözlü
performans ortamına girilir. Bu anlamda roman, destanların olağanüstü
kahramanlarını değil, bunlara tanık olan Biro’nun aracı(sı)dır.
Unutulmuş olanların seslerine seslenir ve o sesleri diriltir. Bizzat
kendisi de o unutulmuşlardan birisidir. Anlattığı büyük macera, onun
fiziksel ve sosyal durumu gibi yarımdır, eksiktir, tamamlanmamıştır.
Buradaki dramatik etki dikkat çekicidir. O da Abdalın Bir Günü ve Aşk
Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık romanlarında olduğu gibi tekrar eden
bir tarihi imâ eder, her ne kadar başkalaştırsa da. Onun sesle bu yoğun
ilişkisini, Lucretius’un 2100 yıl önce yazdığı ve Türkçeye Evrenin
Yapısı (Tomris Uyar-Turgut Uyar çevirisi, 1976, Hürriyet Yayınları) ve
Varlığın Yapısı başlıklarıyla çevrilen büyük şiirinin bir bölümünü
hatırlatıyor:Sesler çıkar dalgalardan, kapı sürgülerinden
Evlerin, gıcırtılar gelir, katılık verir
Kemiklere soğuk, olmasaydı boşluk olmazdı
Bunlar da, görülmezdi karşılıklı dönüşme nesnelerde
Bir olay doğmazdı boşluğun olmayışı yüzünden (45)
Gerçekten de bir ses veren her türlü canlı, nesne, hatta soyut duygu, Biro’nun anlatı evrenine eklenir. Yitik Bir Aşkın Gölgesinde ve Kader Kuyusu’ndaki görsellik, burada işitsellik üzerinde inşa edilir. Bir denizin kabarışı, bir fırtına, bir doğum, bir selam gibi şeyleri güzel ya da korkunç ve katlanılmaz yapan şey, onun sesidir. Dicleler, sessizliğin sesini bile arayıp bulan ve onun üzerine bir stran yaratan Biro’yla anıtsal bir ikilemeye dönüşür.
Kléber Haedens, romanın tanımını yaparken, bazen kahramanlarının gazabına uğrayan yazarları nasıl okumamız gerektiğini önerir adeta. Biz de son sözü ona bırakacağız:
Sanatı, bir hatıra yazarının sanatını aşan romancının örnek olarak aldığı şahısların tıpatıp aslına uygun bir tasvirini yapması esasen pek seyrek görülür. Tecrübenin öğrettikleriyle yetinemez, kahramanını kendi peşinden, yenilen yolculara şaşırtıcı izler bırakan görünmez bir âleme sürükler [….] Romancı fikirlerini nereden alır, haber alma kaynakları nelerdir? Tekrar ediyoruz ki bu nokta bizi alâkadar etmez. (42-44)
Kaynakça
Aytür, Nejla. “Bakış Açısı”. Der. Boynukara 49-82.
Aytür, Ünal. “Roman Sanatı ve Bakış Açısı”. Der. Boynukara 83-108.
Boynukara, Hasan. “Bakış Açısı”. Der. Boynulara 109-24.
_____ , der. Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış. İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 1997.
Eco, Umberto. Açık Yapıt. Çev. Yakup Şahan. İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1992.
Forster, Edward Morgan. “Romanda Olay Örgüsü”. Çev. Ünal Aytür. Çeviri 1 (Eylül 1979):
13-28.
Haedens, Kléber. Roman Sanatı. 2. Basım. Çev. Yaşar Nabi. İstanbul: Varlık Yayınları,
1961.
Lucretius Carus. Varlığın Yapısı. 1. Cilt. Çev. İsmet Zeki Eyuboğlu. İstanbul: Cumhuriyet
Kitapları, 2001.
Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. 9. Basım. İstanbul: İletişim Yayınları, 1994.
Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Uzun, Mehmed. Bütün romanları, künyeleri sonra verilecektir.
