Özlem Özmen
“Savaş besler adamını
Yalnız
Barut ya da kurşun ister
Koşun kışlalara silah tutanlar
Dökün kanınızı sağ kalanlarYoksa
Bu kavga biter” (Cesaret Ana 63)
Avrupa savaş sonrası tiyatrosunun en önemli isimlerinden biri olan Brecht, yenilikçi drama tekniği “epik tiyatro” ve evrensel öneme sahip konulara olan eğilimi ile eşsiz bir tiyatro yazarı olarak bilinir. Cesaret Ana isimli oyununda, yine evrensel bir konu olan savaşı ele alır ve oyununu Otuz Yıl Savaşları dönemine uyarlayarak bu konuyu evrenselleştirir. Oyunun dönemi Otuz Yıl Savaşları olmasına rağmen ilk performansının İkinci Dünya Savaşı’na denk gelmesi, Brecht’in tüm Avrupa’da hüküm süren faşist Hitler diktatörlüğü eleştirisini yapmasına olanak sağlamıştır. Bu oyunda bir diğer göze çarpan özellik de Brecht’in epik tiyatronun öne çıkan özelliklerini kullanmasıdır.
Epik tiyatro temel olarak Brecht ile ilişkilendirilir ve bu sebeple onun tanıttığı usuller, epik türünün genel özellikleri olarak kabul edilir. Epik tiyatro, sunduğu tematik fikirler bağlamında, Blau’a göre “bilimsel ve planlanmış tiyatrodur; hedefi ise toplumsal eleştiridir” (4). Epik tiyatro, seyircisinde olumlu değişiklikler yaratmak umuduyla toplumu eleştirmeyi amaçlar. Brecht’in hedefi, tiyatro yoluyla seyircisinde adalet ve özgürlük dürtüsü gibi duyguları uyandırmaktır. Bu sebeple, Brecht’in epik tiyatroyu kullanırkenki amacının seyirciyi eleştiri yapabilme üzerine yoğunlaştırmak istemesi olduğu ileri sürülebilir.
Epik tiyatronun en önemli özelliklerinden biri yabancılaştırma etkisidir. Bu teknik sayesinde seyirci oyun süresince gerçeklik etkisi aramaz, bir oyun izlediğinin farkındadır, ve bu durum seyircinin kendisini sahnedeki karakterlerle özdeşleştirmesine engel olur. Steer, Brecht’in yabancılaştırma tekniği üzerine şöyle bir yorum getirir: “Brecht yabancılaştırma tekniğini, özellikle dramatik ortamda bulunan öznelliği en aza indirmek (ki bu seyircilerin karakterlerle özdeşleştirmelerine sebep olur) ve epiğin nesnelliğine mümkün olduğu kadar yakınlaştırmak amacıyla kullanır” (640). Bu açıklamadan da anlaşılacağı üzere epik tiyatro öncelikle nesnelliği ve ardından karakterle aktörün duygusal anlamda birbirinden ayrılmasını hedefleyen bir drama türüdür. Epik tiyatroda, seyirci karakterlerden herhangi birine yakınlık hissetmemelidir.
Yabancılaştırma etkisi, seyircilerin, aktör ve karakter arasındaki ayrımı yapabilmelerini de sağlar. Bu tekniğin gerçekleşmesi için oyunlarda kullanılan en önemli öğeler koro, çeşitli şarkılar ve danslardır. Cesaret Ana oyununda, hemen her sahnede kullanılan şarkılar, seyircinin gerçek bir savaş sahnesi değil, onun bir temsilini izlediğinin farkına varmasını sağlar. Yabancılaştırma etkisinin yanı sıra, Busacca’nın belirttiği gibi:
Brecht, seyirciye bir oyuna geldiğini ve sahne ile izleyici arasındaki görünmez perdeden ayrı bir olaya baktığını hatırlatmak için çeşitli araçlar kullanır. Afişler, üsluplaştırma araçları, hatta sahneden yapılan, izlenilen şeyin gerçek değil yalnızca bir oyun olduğunu belirten açıklamalar seyirci ile oyun arasına bir mesafe koyar. (193)
Epik tiyatronun, yabancılaştırma tekniği ile hedeflediği şey, seyirciyi oyunun hangi mesajı vermeye çalıştığını sorgulamaya yöneltmek, kendilerine verileni olduğu gibi kabul etmemelerini sağlamaktır. Blau’nun dediği gibi “[epik tiyatroda] nerede olduğunuzun size söylenmesi gerekiyor. En çok da izlediğiniz şeye kendinizi en çok kaptırdığınız zaman tiyatroda olduğunuzun size hatırlatılması gerekir” (5). Bu çeşit tiyatro, seyirci ve oyun arasındaki iletişimi engeller. Epik tiyatroda hiçbir şekilde duygu uyandırılmamalıdır çünkü epik tiyatro “bize zaten bildiğimiz şeyi söylemez, birçoğumuzun duymak istemediğimiz şeyleri söyler. Epik tiyatronun söylemeye çalıştığını duymak istemeyenler için, onun söyledikleri rahatsızlık vericidir, çünkü hiçbir şekilde duygusal eğilime izin vermez” (Blau 8).
Cesaret Ana’yı epik tiyatro yapan bir dizi örnek vardır. Rejide de belirtildiği gibi, bir aktörün birden fazla karakter oynadığı görülür. Buna ek olarak, oyun epizodiktir, yani sahneler birbirini takip etmez, aralarında mutlaka bir bağlantı olmasına gerek yoktur. Bu oyunda da görüleceği gibi bütün sahneler öncekilerden birkaç yıl aradan sonra gerçekleşir. Örneğin, ikinci sahne birinci sahneden iki yıl sonra gerçekleşirken üçüncü sahnedeki olay üç yıl aradan sonra geçer. Olay örgüsünde bu gibi birçok zaman aralığı vardır, ancak bu durum olayın seyircilere net bir şekilde aktarılmasına engel değildir. Sahneler birbirlerinden ayrı incelendiğinde, her birinin ayrı bir bütün oluşturduğu görülür. Bu çeşit epizodik yapı, epik tiyatronun önemli özelliklerinden biridir. Buna ek olarak, eleştirmen Curran’ın da belirttiği gibi “oyundaki olay 1940lar Almanya’sından oldukça uzak bir zamanda geçmektedir” (172). Bu da Brecht’in olay yeri olarak Almanya’yı kullanmak istemediğini gösterir, çünkü öyle olsa seyirci kendisini oyundaki karakterlerle özdeşleştirmeye daha yakın olacaktır. Brecht bundan kaçınır. Oyunun zaman ve mekanı seyirciye yabancı olduğundan, nesnelliği sağlamak için, oyunu seyirci için yabancılaştırma yönünde bir çaba olduğundan söz edilebilir.
Bu özelliklerin dışında epik tiyatroda teknik farklılıklar da vardır. Örneğin, oyunda da belirtildiği gibi, büyük harflerle yazılmış sahne başlıkları ön perdeye yansıtılır. Yansıtıcı gibi teknik kullanımlar epik tiyatronun yabancılaştırma tekniğinin amacına ulaşması için önemli özelliklerden biridir. Benzer bir şekilde, sürekli kullanılan şarkılar da Brecht’in arzuladığı yabancılaştırma tekniğini sağladığından epik özellik olarak gösterilebilir. Hemen bütün karakterler oyun boyunca şarkı söylerken görülür. Eilif’in Balıkçının Karısı ve Asker şarkısı, Cesaret Ana’nın Büyük Yenilginin Türküsü, Yvette’nin Kaynaştırma Türküsü ve Rahip’in Hz. İsa’nın Istırap Destanı bunlara örnek olarak verilebilir. Şarkılar, bulundukları sahnelerde geçen konularla alakalı olarak seçilmiştir ve bunlar da seyircilerin karakterlerle özdeşleşmelerine engel olan unsurlardan biridir. Wulbern, şarkıların kullanımı için Cesaret Ana’nın şarkısı hakkında şöyle der: “Bu tarz şarkılar, izleyicinin dengesini değiştirerek, onları yabancılaştırarak eleştirecek olmalarını sağlayarak dramatik sürekliliğe engel olur” (148). Bu engel de Brecht’in yabancılaştırma amacına hizmet eder.
Buna benzer bir diğer örnek de oyunun sonundaki, savaşın hayatta sürekli olacağını, bu sebeple sürekli kaybedecek insanların olacağını ve bunların her zaman fakir kesim olacağını belirten askerlerin söylediği şarkıdır. “Gelir savaş/Sonra gider yavaş yavaş/Belki otuz/Belki de yüz yılda/Vatandaşın yediği pislik/Giydiği paçavradır/Bulabildiği/Koca bir palavradır” (Cesaret Ana 77). Bu satırlar savaşın işe yaramadığını, bazılarına maddi anlamda çıkar sağlasa dahi kimseye mutluluk getirmediğini gösterir. Askerler devam eder: “Bir mucize doğacak/Bu yıl zafer yoldadır” (Cesaret Ana 77). Oyunun alışılmışın dışında seyreden bitişi ile birlikte bu satırlar da, Cesaret Ana’nın bakış açısından incelendiğinde olumsuz bir bitiş sunar. Savaş devam ettiği ve onu durduracak bir mucize gerçekleşmediği sürece Dünya daha iyi bir yer olmayacaktır. Bu mesaj ve eleştiri, karakterlerin diyalogundan ziyade şarkıların kullanımı ile verildiğinden, oyunun sonunda da yabancılaştırma tekniğinin kullanıldığından söz edilebilir.
Oyun, seyirciyi sorgulamaya teşvik eder, amaç onların herhangi bir duyguyu hissetmelerini sağlamak değil, eleştirmelerini ve ciddi anlamda düşünmelerini sağlamaktır. Blau da bu konuda “Cesaret Ana düşündüğünüz şeyi hissetmenize ancak siz ne hissettiğinizi yargılayana kadar izin verir” (8) der. Bu açıklamadan anlaşılacağı üzere, epik tiyatroda oyunu yargılamak, duyguların uyandırılmasından daha önemlidir. Bu yargılamayı, duygu olmadan başarabilmek için kullanılan en önemli teknik ise yabancılaştırma tekniğidir.
Oyundaki karakter kullanımı ile ilgili Gray şöyle der: “Sahnedeki karakterleri günlük hayattan ya da tarihten kişiler olarak görmek mümkün değildir: onlar, konuşmalarıyla sürekli gerçekliğe eğilim gösterirken aynı zamanda da bu gerçeklikten sürekli kaçarlar” (126). Bu duruma örnek olarak, ilk sahnede, Cesaret Ana’nın kendini ve mesleğini tanıttığı şarkısı verilebilir. Cesaret Ana’nın şarkısı yabancılaştırma efektini yaratır çünkü bu teknik sayesinde şarkıyı söyleyen aktörün Cesaret Ana rolünde olan karakterden farklı olduğu seyirciye aktarılmış olur. Brecht’in kullandığı teknikler ve aktörlerin oynadıkları rol hakkında şarkılar yoluyla yaptıkları yorumlar sayesinde, aktörler, oynadıkları karakterlerden farklı olduklarını seyirciye hissettirirler.
Cesaret Ana oyunu genel anlamda, anne figürü Anna Fierling’in Otuz Yıl Savaşları (1624-1636) döneminde hayatta kalma çabası ile ilgilidir. Anna Fierling, hayatını savaşta kullanılmak üzere yiyecek satarak kazanmaktadır. Brecht oyun için Otuz Yıl Savaşlarını seçmiştir çünkü bu savaşın “kapitalizmin Avrupa üzerine getirdiği en büyük savaşlardan biri olduğuna” (akt. Dickson 129) inanmaktadır. Oyunu için, oynandığı yüzyıldan üç yüzyıl gibi eski bir zaman dilimi seçmesinin sebebi, Brecht’in seyircisinin savaş ve savaş sırasında toplumda yaşanan aksaklıkların evrensel olduğunu düşünmelerini sağlamaktır. Seyircinin o günlerde yaşadıkları olaylar yıllar önce de bir başka savaş sırasında yaşanmaktadır. Ayrıca, böyle eski bir zaman kullanması da epik tiyatronun bir başka özelliği olarak gösterilebilir çünkü Brecht, seyirciler oyunu izlerken gerçek yaşamı tecrübe ediyorlarmış gibi hissetmelerini istememiştir. Oyunda geçen mekan farklığı da İsveç’den Polonya’ya kadar çeşitlenir, bu da savaşın coğrafik bölge ya da herhangi bir ülke farkı gözetmeksizin herkesi etkilediği fikrini seyircide uyandırmada etkilidir. Bu konuyla bağlantılı olarak Dickson şöyle der “Brecht, coğrafya sınırları olmayan, belirli bir başı ve sonu olmayan bir savaş tanıtmayı başarmıştır” (132).
Oyundaki en temel fikirlerden biri de kapitalizm eleştirisidir. Cesaret Ana’nın aklı, savaşta bile kar yapmakla meşguldür. Para kazanmanın önemi Cesaret Ana’nın çocuklarının ölümü ile çelişkilidir. Paraya aşırı önem verir ve onun için para kazanmak yalnızca savaş zamanı mümkündür çünkü barışta iş yapamaz ve çocukları ile kendisi için pek para kazanma şansı yoktur. Ancak, aklı yaptığı ticaretle o kadar meşguldür ki bu durumun çocuklarının ölmesine sebep olduğunun farkına varamaz.
Annelik teması kar elde etme çabası ile çelişkilidir. Oyunun başında, Cesaret Ana, savaşı över çünkü bu onun tek para kazanma kaynağıdır. Ancak, Çığırtkan ve Çavuş, Cesaret Ana’nın oğullarını savaş için almaya geldiğinde onları savaşa göndermek istemez ve diğer oğlu Eilif’i almaya çalışırlarken İsviçre Peyniri’ne şöyle der: “Koş. Kardeşimi çalıyorlar diye bağır” (Cesaret Ana 13) ve komutanları bir bıçakla tehdit eder. Buna benzer bir şekilde, oyun boyunca Cesaret Ana savaşa müteşekkir olsa da daha fazla dayanamaz ve onun için “tarihi [bir] an” (Cesaret Ana 51) olan, kızı Kattrin’in yaralanması sırasında savaşı lanetler. Güçlü kişiliğine rağmen, Cesaret Ana, kızının dilsiz olmasından da şikayetçidir çünkü onun bu durumda olmasının sebebi bir askerin Kattrin daha çok küçükken onun ağzına bir şeyler sokmaya çalışmasıdır, aynı şekilde Kattrin’in, yüzündeki yarası yüzünden hiç evlenemeyeceğinden de şikayetçidir ve sonunda savaşı lanetler: “Lanet olsun savaşa!” (Cesaret Ana 51). Böyle zamanlarda, Cesaret Ana’nın şefkatli yönü seyirciye aktarılmış olur. Oğulları Eilif ve İsviçre Peyniri savaşa alındığında Cesaret Ana bir anne gibi davranırken oyundaki diğer tüm zamanlarda eleştirilmesi gereken bir iş kadınıdır.
Cesaret Ana’nın hırsı oyunun merkezindeki konudur. Para kazanma hırsı ile takıntılı olduğundan çocuklarının ölümüne şahit olur. Örnek olarak, vagonunun fiyatı üzerine pazarlık yapmaya çalışırken oğlu İsviçre Peyniri’ni öldürürler. Buna benzer bir şekilde, askerler oğlu Eilif’i savaş için alırlarken kendisi hala bir kemerin fiyatı için pazarlık edebilmektedir, hatta askerler para ödeyemediklerinden onlara yaralarını sarmak için keten bez vermeyi bile reddedecek kadar ileri gider. Aynı şekilde İsviçre Peyniri öldüğünde, tek geçim kaynağı olan vagonunu kaybetmemek adına oğlunu tanımıyormuş gibi yapmayı bile başarabilir. Brecht’in, Cesaret Ana’nın zor zamanlarda bile para ile bu kadar takıntılı olmasıyla vermeye çalıştığı mesaj Hayman’ın da dediği gibi “aslında ticaret ölümcüldür” (228) dür. Brecht, çocuklarının ölümünden Cesaret Ana’yı sorumlu tutar. Onun gerçek amacı toplumdaki aksaklığın savaş olduğunu göstermek ve bundan sorumlu olan kişinin de hırsı yüzünden savaşın gerektirdiklerini yerine getiren Cesaret Ana olduğunu ileri sürmektir.
Annesinin tersine, Kattrin duyguları daha rahat anlaşılabilen bir karakterdir. Onun, dilsizliği, yaralanması ve oyunun sonunda gerçekleşen kendini kurban edercesine ölümü yüzünden savaştan en çok mağdur olan kişi olduğu iddia edilebilir. Kattrin’le ilgili önemli bir sahne, Aşçı’nın Cesaret Ana’ya kendisiyle Utrecht’e gitmesi için evlenme teklifi ederken Kattrin’i yanlarında götürmek istemediği sahnedir. Bu sahne, Cesaret Ana’nın daha iyi yaşam koşulları için kızını terk etmesi gerektiğinde nasıl davrandığını göstermesi açısından önemlidir. Cesaret Ana burada Kattrin’i yalnız bırakmaz ve kendisini vefalı bir anne olarak gösterir. Son sahneyle birlikte, seyirci Kattrin’in, kendini Halle’de yaşayan insanlar adına feda ettiğinden oyunun en önemli karakteri olduğunun farkına varır. Kattrin, davulunu çalarken öldürülme tehlikesiyle karşı karşıya kalsa bile, Gray’e göre, Kattrin’in “ani ölümle tehdit edildiğinde teslim olmayı reddetmesi hakiki kahramanlığın bir göstergesidir” (134). Kattrin’den başka oyunda kahramanca hareket eden bir karakter bulunmaz, buna ilişkin Brecht, Kattrin’in yani “oyunun en çaresiz karakterinin yardım etmeye en çok hazır olduğu”ndan (akt. Thomson 55) bahseder. Bu bağlamda Kattrin’in, oyundaki diğer tüm karakterlere zıt olarak vicdanı ile hareket ettiği söylenebilir.
Oyunda eleştirilen bir diğer konu da savaştan en çok etkilenenlerin toplumun en fakir kesimleri olmasıdır. Oyunda da görüldüğü gibi, general ve kumandanlar, savaş sırasında para kazanma derdindeyken, hayatta kalmak için çabalayanlar hep alt sınıflardır. Steel, Brecht’in başyapıtlarında “politikanın tek gayesinin ve kurbanının sıradan insanlar” (649) olduğunu söyler. Savaş, hastalık, açlık ve dilenme yalnızca bu insanların hayatında etkiliymiş gibi görünür. Toplumdaki daha güçsüz gruplara yapılan bu haksızlık Cesaret Ana tarafından da eleştirilir. Onu tutukladıklarında askerlerle konuşurken şöyle der: “Haksızlığa karşı ne kadar dayanılmaz? Bir saat mi, iki saat mi? Asıl mesele bu, ama siz kendinize bu soruyu bile sormuyorsunuz” (Cesaret Ana 40). İnsanların haklarını korumalarının ve bu zayıf grupları bastırmaya çalışanlara karşı savunmalarının önemini vurgular. Böyle zamanlarda tutunacak hiçbir şeyleri olmadığından, fakir insanlar hayatlarını devam ettirebilmek için cesarete ihtiyaç duyarlar ve bu sebeple Cesaret Ana, insanlara cesaretlerini kaybetmemeleri için “Yoksulların cesarete ihtiyaçları vardır” (Cesaret Ana 48) der.
Oyundaki çoğu karakter yokluk çekiyor ve yaşamak için cesarete ihtiyaç duyuyor olsa da, savaşı övmekten geri durmazlar çünkü onlar için para kazanmanın tek yolu savaş sırasında yapabildikleri ticarettir. Biraz para kazanabilmek için “hatırlanmayan kitleler” (Dickson 134) olan tüm bu fakir insanlar, savaşın gerektirdiklerini yapmak için zorunlu hissederler. Bunların hiçbiri savaş sırasında toplumda hüküm süren aksaklıklara ses çıkarmazlar, Cesaret Ana’nın Büyük Silah Bırakma şarkısı da savaş sırasında gerekenin yapılmasının, yani savaşa alet olmalarının önemini vurgular.
Bu insanlar savaşa o kadar çok alışmışlardır ki savaşın kesildiğini duyduklarında mutlu olamazlar bile çünkü barış zamanında para kazanmaları için bir yol yoktur. Örnek olarak Cesaret Ana savaşın süreceğini düşünerek bir sürü mal almıştır ancak kısa süren barış zamanında mutlu olmaktan çok uzaktır çünkü aldığı malları satamayacağından ve borca gireceğinden korkmaktadır. Cesaret Ana yalnızca yaptığı işi düşünmektedir. Buna örnek olarak, Rahip ona evlenme teklifi ettiğinde ve ona “[a]ma siz de bir insansınız ve sizin de insan sıcaklığına ihtiyacınız var” (Cesaret Ana 49) dediğinde, Cesaret Ana bu teklifi ciddiye bile almaz ve “Yeterince odunumuz olunca çadırımız iyi ısınır” (Cesaret Ana 49) şeklinde karşılık verir. Cesaret Ana’nın cevabı onun işine olan güçlü bağının ve parayı aşka tercih ettiğinin net bir göstergesidir.
Fakir insanların acınacak durumu, savaşın galip tarafı gibi görünen general ve kumandanların durumuyla tam olarak zıttır. Üçüncü sahnede, Cesaret Ana “Kodamanların lafına bakılırsa, Tanrı içinmiş bu savaş; iyi ve güzel olan her şey içinmiş. Ama dikkatli bakınca onların bu kadar aptal olmadıklarını, savaştan çıkar beklediklerini görüyorsun” (Cesaret Ana 27) diyerek seyircinin gözlerini savaşın gerçeklerine açar. Cesaret Ana’nın bilge sözleri seyircinin, savaşın yalnızca ideoloji farkından doğmadığını aynı zamanda maddi çıkarlar sebebi ile de ortaya çıktığının farkına varmasını sağlar. Tüm bu karakterler gibi Cesaret Ana da savaş sayesinde para kazanmaktadır ve bu sebeple Sartre onun hakkında “savaştan nefret eden ama onun sayesinde yaşayan bir kadın. Savaş ona her şekilde zarar verir ancak o savaş olmadan yaşayamaz” (55) der. Başkahraman olan Cesaret Ana ve diğer sahne arkasında kalan gücü elinde tutan karakterler yoluyla Brecht, savaşın güçlendirdiği kapitalizmi eleştirmektedir.
Oyunda, tüm insanlar tarafından kabul edilen erdemler sorgulanmaktadır çünkü savaş sırasında dürüstlük, merhametlilik ve iyilik erdem olarak kabul edilmekten çıkar. Buna bir örnek vermek gerekirse, Cesaret Ana, tüm çocuklarını erdemlerini diğer insanlara belli etmemeleri için uyarır. Oyunda “her bir çocuğun, sahip oldukları erdem yüzünden öldürüldükleri” (Gray 132) gözlemlenir. Eilif cesareti yüzünden, İsviçre Peyniri dürüstlüğü yüzünden, Kattrin ise iyi kalpliliğinden dolayı ölürler. Ancak burada Brecht’in iyi karakterlerini cezalandırmak istediği gibi bir yanılgıya kapılmamak gerekir, daha çok “erdemleri kötüleyenlerin doğasını gözler önüne sererek, asıl erdemli karakterleri övmeyi amaçladığı” (Gray 132) görülür.
İnsani değerlerin önemsizleştirilmesi adına en önemli sahne Aşçı’nın Büyük Ruhların Şarkısı’nı söylediği sahnedir. Bu şarkı, en önemli tarihi karakterlerin bile erdemleri sayesinde mutlu olamadıklarını gösterir ve bu sebeple Aşçı, sıradan insanların bu erdemlere sahip olmak gibi bir çabaları olmaması gerektiğini savunur. Şarkıda, Süleyman’ın bilgeliği, Sezar’ın cesareti ve Sokrat’ın dürüstlüğü, Aziz Martin’in cömertliği, bu karakterlerin kötü kaderlerinin sebebi olarak gösterilmiştir. Bu erdemlere değinerek, Aşçı, kendilerinin içinde bulundukları durum ve bu tarihi karakterlerin durumu arasında bir paralellik çizer. Aşçı’ya göre, cömertliğin ona savaş sırasında hiç faydası dokunmamıştır ve şöyle der: “Cömert olalım. Ağzımızdan lokmayı alsalar eyvallah diyelim” (Cesaret Ana 67). Aşçı bütün erdemleri lanetler ve bulundukları durum için onları suçlayarak “[…] hırsız ve katil olsaydık belki de doyardık. Ahlaksızlık karın doyurur, erdem değil” (Cesaret Ana 64) der. Bu sahnede, Aşçı’nın şarkıları ve söylediklerinden anlaşılması gereken, savaştan etkilenen bütün karakterlerin umutsuzluğu ve hayal kırıklığıdır. Bu insanlar, erdemli insanlar olsalar bile, hatalı olmalarına rağmen kazanmaya da devam eden, savaşı yöneten güçlü amir ve generaller yaşamaya devam ettiği sürece para kazanamayacaklarının farkındadırlar. Bu sahnede, Brecht, seyircinin, savaşın yalnızca kötüler için bir çıkar sağladığının farkına varmalarını istemiştir, ve erdemler savaşın sonunda kazançlı çıkanlar tarafından teker teker öldürülmektedir.
Din de Cesaret Ana’da diğer bir eleştiri hedefi olarak rol oynar. Rahip, dini çevrenin sembolü halindedir ve bir karakter olarak, savaşın din açısından ne kadar kahramanca bir önemi olduğundan bahseder. Üçüncü sahnede, Rahip, Aşçı’ya “Ne mutlu savaşta ölene. Neden? Tanrı yolunda savaşıyoruz. Bu öyle sıradan bir savaş değil. İmansızlar için yapılan bir savaş. Bizden razıdır Tanrı” (Cesaret Ana 24) der. Oyununda böyle bir karakteri kullanarak, Brecht din adamlarını da eleştirmektedir. Otuz Yıl Savaşları, Katolik ve Protestanlar arasında olduğundan Brecht yine savaş yoluyla din adamlarının savaşta ölmeyi diğer erkekler için kutsal bir durum gibi gösterirken yaptıkları kazancı vurgular. Brecht, oyununu ve eleştirisini 17. Yüzyıla oturtmuş olsa da, bu savaşta olan olayların aynı etkileri kendi gününde de görüldüğünden, dini ideolojiler özellikle Nazi istilası sırasında da rol oynadığından, bütün bu eleştirileri aynı zamanda kendi gününe de yansıtmış olduğu öne sürülebilir.
Oyunda, savaş ve barış arasında sürekli bir karşılaştırma vardır. Barışın zıttı olarak savaş birçok karakter tarafından olumlu bir gelişme olarak gösterilir. Örneğin Cesaret Ana savaş hakkında yorum yaparken “Al sana savaş! Kazanç mı kazanç” (Cesaret Ana 52) der. Buna benzer bir şekilde, oyunun başında Çavuş, savaş propagandası yapmaktadır: “Barış demek, düzensizlik, başıboşluk demektir. […] Sözün kısası, bir yerde savaş yoksa, düzen de yok demektir” (Cesaret Ana 7). Bu sözler, tüm karakterlerin ihtiyacı olan şeyin disiplin olduğunu savunur ve tıpkı para kazanmanın ancak savaşta mümkün olması gibi, disiplin de ancak savaş sırasında mümkündür, çünkü insanlar yalnızca savaşta disiplin ile kontrol altına alınabilirler. Güçlü karakterler için “savaş düzen demektir […]. Barış kaostur” (Barthes ve Bernays 46).
Barış, komutanlara göre, sahip oldukları gücü kullanmalarına engel olduğundan olumlu bir gelişme değildir. Buna benzer şekilde, fakirlerin barış zamanı ticaret yapması mümkün olmadığından, toplumun alt kesimi de barışın gelmesini sevinçle karşılamamaktadır. Bir sahnede, Cesaret Ana’nın savaş ve barış arasındaki fark hakkında yorum yaptığı görülür, bunun sonucunda savaşın kendisi için daha iyi bir yol olduğuna karar verir çünkü barış ona hiçbir şey vaat etmezken savaş onun kazanç yapabildiği tek zamandır. Savaş durduğu zaman Cesaret Ana: “Dil uzattırmam savaşa. Neymiş? Zayıfları silip süpürürmüş. [...] onların hali barışta da harap değil mi? Erbabı için nimettir savaş nimet” (Cesaret Ana 53) şeklinde şikayet eder. Barış onun için de iyi değildir çünkü barış onun işinin sona ermesi anlamına gelir ve şöyle der: “Barışın sırası mıydı? Malları yeni düzdük” (Cesaret Ana 54).
Savaşı destekleyen ve öven bir diğer karakter de Rahip’tir. Savaşı destekleyecek şekilde “[…] sevişmek bile daha rahat olur böyle zamanlarda. Ne kanun vardır ne nizam” (Cesaret Ana 49) der. Eğlenmenin, uyuyakalmanın ve savaşta çoğalmanın mümkün olduğunu öne sürer, buna karşılık barış zamanında, herkesin çalışması gerekeceği için eğlenmenin mümkün olmadığını ifade eder. Oyundaki diğer karakterler gibi Rahip’e göre de savaş bir hayat kaynağı iken barış, hiç de verimli olmayan durağan bir süreçtir. Rahip’e göre, aynı Cesaret Ana’ya olduğu gibi, barışın güzel bir zaman olması için savaş lazımdır çünkü barışta kullanacakları parayı ancak savaşta kazanabilirler.
Oyundaki en önemli sahne, teknik ve tematik açıdan tartışma konusu olduğundan son sahnedir. Teknik olarak, oyunun uygun bir sona sahip olup olmadığı tartışılmıştır. Seyircilerin birçoğunun, Kattrin’in ölümü ve Cesaret Ana’nın kızının ölümünün ardındaki soğukkanlılığı karşısındaki duygu yoğunluğu oyunun gerçekçi bir sonu olup olmadığı konusunda sorular yaratmıştır. Seyircinin, oyunun sonunda Cesaret Ana’nın yaptıklarının ardından bir anagnorisis, yani hatasının farkına varmasını beklediği söylenmiştir. Oyunun sonunda Cesaret Ana’nın pişman olmamasının ve hayatına aynı şekilde devam etmesinin, bazı sahnelemelerde seyirciyi şaşırttığı bilinmektedir. Ancak, Brecht’in açıklamalarından da anlaşılacağı üzere, oyununun gerçekçi bir sona sahip olması gibi bir çabası zaten yoktur ve bu sebeple, Cesaret Ana, hayattan dersini almış birisi gibi davranmaz. Bu konuda Brecht’in kendi cümlelerini kullanmak gerekirse: “Cesaret Ana trajik tecrübesinden, bir kobay faresinin, alet olduğu bir deneyden öğrendiğinden daha fazla bir şey öğrenmez” (akt. Dickson 136).
Son sahneyle alakalı olarak, Brecht’in oyununun başkahramanını alışılmadık bir şekilde sahneye koymuş olmasının seyircisini şaşırttığı söylenebilir. Bu açıklama, Willet’e göre, epik bir oyunun sonunda “bunu daha önce hiç düşünmemiştim- böyle olmamalı- bu sıra dışı ve inanılmaz […] Bu yüksek sanat; içinde hiçbir şey açık değil- onlar ağlarken ben gülüyorum, onlar gülerken ben ağlıyorum” diyebilen epik tiyatro izleyicisinin hedeflendiğini göstermektedir (akt. Curran 170).
Klasik trajedide, Cesaret Ana’nın yaptığı hatanın farkına varması gerekir, fakat Brecht’in epik tiyatrosunda amaç karakteri, kendisini canlandıran aktörden ve de seyirciyi oyundan uzaklaştırmaktır. Cesaret Ana’nın ilk önce ağlaması sonradan ticaretine devam etmek için oradan geçmekte olan asker alayına katılmış olması, Brecht’in, seyircisini sorgulamaya yöneltmek istediğinin bir göstergesidir. Brecht, burada, seyircisinin, savaşın kapitalist etkileri ve bu etkilerin bir annenin duygularını nasıl etkilediği ve onu nasıl soğukkanlı yaptığı üzerine sorgulatmak istemektedir. Calabro’nun da bahsettiği gibi Brecht “Cesaret Ana’yı, savaş şekline bürünen açıklanamaz bir kader sonucu kaybolan çocuklarının arkasından yas tutan mitik bir Niobe figürüne çevirmek istemez” (82) çünkü o, tiyatrosundan empati duygusunu uzak tutmayı amaçlamıştır. Brecht’in empati (eşduyum) duygusuna karşı çıkmasının sebebi “tiyatroda karakterlerle empati kurma çabasının, daha çok eleştirel yansımaya yol açmaktansa duygusal bir kapanmaya yol açmasıdır” (Curran 174). Eşduyum gerçekleştiği zaman, seyirci kendi kararlarını veremez, dahası kendisiyle özdeşleştirdiği karakterin fikirlerini benimsemeye başlar.
Brecht, Cesaret Ana’nın çocuklarının ölümü ardından yas tutan ve pişman olan bir kadın olarak göstermeyi hedeflemez, onun amacı “Cesaret Ana’yı gözlemleyerek bir şeyler öğrenebilecek” (akt. Willett 229) olan seyirciye ulaşmaktır. Brecht’in cümlesi, Subitto’nun “Brecht, seyirciyi etkilenmesi ve değiştirilmesi gereken biri olarak gördüğü” (33) ifadesini anımsatır. Brecht, sahnedeki olaydan çok kolay etkilenen seyirciye ve “uzun süredir egemen olan duygusallık alışkanlığının kölesi olan seyircinin aptallığına” (Esslin 230) karşıdır. Brecht, Cesaret Ana’yı sonunda cezalandırmak ister çünkü Esslin’in de değindiği gibi “savaş sayesinde yaşayanlar bunun bedelini ödemelidirler” (229).
Cesaret Ana’da, seyircinin fikirlerini etkilemek ve değiştirmek, ve onların hayatlarına bir farkındalık kazandırmak amacı oldukça açıktır. Brecht’in de epik tiyatronun tanımını yaparken belirttiği gibi “epik tiyatro […] insan davranışlarının değiştirilebilir olduğunu, insanın kendisinin belli politik ve ekonomik faktörlere bağlı ve aynı zamanda onları değiştirme gücüne sahip olduğunu gösterir” (akt. Curran 172). Brecht’in tiyatrosunda, toplumdaki yanlışlıklar bireyin kendisinden daha önemli durumdadır, eşduyum ihtiyacı ortadan kaldırılmalıdır, ve onun tiyatrosu herkese bir şeyler öğretme amacı gütmelidir, yani tiyatro, seyircisinin eleştirel duruşunu özgürleştirmelidir.
Brecht, bu oyununda, savaşın gereksizliğini ve Cesaret Ana’nın savaş sayesinde para kazanabileceğine olan inancının ne tarz sonuçlar doğurabildiğini sergilemeye çalışır. Kapitalizmden nefret eder ve savaşı, özellikle toplumun alt kesimindekileri daha kötü duruma sürüklerken diğer grupların daha fazla kazanmasını sağlayarak toplumda oluşturduğu eşitsizlikten dolayı kapitalist ideolojinin en güçlü silahı olarak görür. Oyununda bu fikirleri farklı tiyatral teknikleri kullanarak sunarken, Brecht, kendi epik tiyatrosu tarafından beslenen ve geliştirilmeye çalışılan “eleştirel tutum”a ulaşmaya çalışır (akt. Willett 227).
Özlem Özmen
Not: Alıntılardaki çeviriler bana aittir.
Kaynakça
Ana Metin:Brecht, Bertolt. Mother Courage and Her Children. Eds. John Willett and Ralph Manheim.
London: Methuen, 1980.
Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. İsmet Sait Damgacı ve Muammer Sencer.
Sıralar, 1967.
Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. Ayşe Selen.
İkincil Metin:
Barthes, Roland and Hella Freud Bernays. “Seven Photo Models of ‘Mother Courage’”. TDR
12. 1 (Autumn, 1967): pp. 44-55. JSTOR. Web. 05.05.2012.
Blau, Herbert. “Brecht’s ‘Mother Courage’: The Rite of War and the Rhythm of Epic.”
Educational Theatre Journal 9. 1 (Mar., 1957): pp. 1-10. JSTOR. Web. 04.05.2012.
Busacca, Basil. “Brecht and Deconstruction of Theater.” Medieval Epic to the Epic Theater of
Brecht. Eds. Rosario P. Armato and John M. Spalek. Los Angeles: Southern California U.P., 1968. 185-203.
Calabro, Tony. Bertolt Brecht’s Art of Dissemblance. Wakefield: Longwood Academic, 1990.
Curran, Angela. “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy.” The Journal of
Aesthetics and Art Criticism 59. 2 (Spring, 2001): pp. 167-184. JSTOR. Web. 04.05.2012.
Dickson, Keith A. “Mother Courage and Her Children.” Critical Essays on Bertolt Brecht.
Ed. Sigfried Mews. Boston: G.K. Hall, 1989. 128-138.
Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. New York: Anchor Books, 1961.
Gray, Ronald. Brecht: The Dramatist. London: Cambridge, 1976.
Hayman, Ronald. Brecht: A Biography. New York: Oxford U.P., 1983.
Sartre, Jean-Paul. “Beyond Bourgeois Theatre.” Brecht Sourcebook. Eds. Carol Martin and
Henry Bial. London: Routledge, 2000.
Steer, W. A. J. “Brecht’s Epic Theatre: Theory and Practice.” The Modern Language Review
63. 3 (Jul., 1968): pp. 636-649. JSTOR. Web. 06.05.2012.
Subiotto, A. “Epic theatre: a theatre for the scientific age.” Brecht in Perspective. Eds.
Graham Bartram and Anthony Waine. London: Longman, 1982.
Thomson, Peter, ed. “Introduction.” Mother Courage and Her Children. Cambridge:
Cambridge U.P., 1997.
Willett, John. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. London: Methuen, 1964.
Wulbern, Julian H. Brecht and Ionesco: Commitment in Context. Chicago: Ilinois U.P, 1971.